Итак, я начал с натуры, но из этих сцен и картинок не вытекало ровным счетом ничего, что напоминало бы интенсивность и густоту театральной «Свадьбы». Я был в отчаянии. Мы тратили время и пленку, а фильм топтался на месте, и после трех недель съемок у меня не было ни единого эпизода, обозначающего направление, по которому следовало двигаться. Оставалось одно: признаться Барбаре, что я не могу срежиссировать танец Чехла. Я признался, и мы вернулись в павильон. И вот когда на изображении разомлевшей и разогретой музыкой толпы прозвучала первая фраза пьесы: «Что там, пане, в мире слышно?», я вдруг понял, что делаю фильм, а не театральную постановку. Как оказалось, тайна крылась не в смене мест съемок. Кино — это интенсивность, создаваемая одновременно актерами, ритмом действия, светом и движением камеры. Тотальный образ жизни на экране. Снятые поначалу натурные сцены иллюстрировали проблемы «Свадьбы». Со сценой в хате произведение зажило собственной жизнью.
Музыка Станислава Радвана переносила от реальных танцев и шумов в гипнотический мир навязчивых и загадочных звуков, капризных, как пульс больного. Ее ритм — наравне со стихом — придал картине энергию и стремительность, насыщая ими великолепные съемки Витольда Собоцинского и творя на экране плотную пульсирующую материю.
Жениха играл Даниэль Ольбрыхский. Это был наш уже седьмой совместный фильм, мы понимали друг друга с полуслова. Впрочем, у Даниэля и не было времени на разговоры. Он снимался в «Потопе», приезжал ненадолго и мучил нас рассказами о Кмицице и о каком-то там Азии Туганбеевиче, а ролью Жениха, казалось, был мало озабочен. Странное дело, но именно эта его работа оказалась какой-то окрыленной, необычайно богатой психологически и выраженной так точно, так прекрасно по форме, как ни в каких других фильмах Даниэля. Сцена над умирающим конем, сопровождаемая музыкой Шопена, сыграна неуловимыми, неподдающимися анализу актерскими средствами. Кроме того, это заметила Кристина Захватович, Ольбрыхский здесь поразительно похож на Рыделя с портретов работы Выспянского, что, понятное дело, в этом случае сообщало образу дополнительную историческую правду[50].
К сожалению, чем больше радости испытываешь в процессе работы над фильмом, тем грустнее оказывается конец игры. На этот раз сам секретарь ЦК товарищ Шидляк вызвал меня на беседу. Его беспокоила вставная сцена с Ясеком «Ну, лети! Туда, к границе!»
Анджей Киёвский, краковчанин в нескольких поколениях, внушил мне, что Свободный город Краков был таким маленьким клочком земли, что Ясек из Броновиц через несколько минут конной езды оказывался у границы, и не какой-то там воображаемой, а настоящей, крепко охраняемой прусской или русской. В фильме так и происходило. Заплутавший Ясек натыкается на патруль казаков, который без предупреждения стреляет в каждого, приближающегося к границе. Это очень не понравилось товарищу секретарю. Я начал объяснять, что выстрелы казаков создают саспенс, что это вопрос драматургии, а не идеологии и т. д. и т. п.
— Если это так, то почему бы в Ясека не стрелять австрийцам, ведь их патруль появляется на экране через несколько секунд? — справедливо спросил защитник казачьей чести. — Знаете, я как-то об этом не подумал, — также совершенно искренне ответил я, тем не менее стреляющие в Ясека казаки должны были исчезнуть с экрана.
Вот моя записка:
«К сведению тов. Квятека (Отдел культуры ЦК ПОРП)
На следующий день после нашей встречи у тов. Шидляка я приступил к подготовке обязательных поправок, о которых мы говорили 7.XII.1971<…>
Я сделал предложенные поправки так, как понял их из нашей дискуссии. Итак, вырезаны:
а) повтор первой фразы Чепеца «Крепко ль держатся китайцы?»; в) момент оплаты в сцене видения Шели: рука австрийского офицера дает монету крестьянину, который в ответ приносит ему отрезанную голову; с) казак на границе стреляет в Ясека.
Я не вырезал крупного плана Каськи, потому что замечания по поводу этого кадра носят эстетический, а не содержательный характер, такие указания могли бы слишком далеко завести. De gustibus non est disputandum, как говорили древние[51]. Моя «Свадьба» наверняка вызовет много возражений, а, принимая во внимание поправки тов. Шидляка, я должен буду следовать и другим замечаниям. Но в таком случае я буду лишен права считать себя автором представленного на экране мира.
С уважением
Анджей Вайда».
10. XII.1972, Варшава
Благодаря сверхчеловеческим усилиям Кристины Захватович (бурно возражали пожарные) премьера фильма состоялась в Кракове в Театре им. Юлиуша Словацкого 8 января 1973 года. На подмостках, на которых осенью 1901 года «Свадьба» начала свою сценическую жизнь, теперь стояли мы — актеры и съемочная группа фильма. В тот вечер начиналась его экранная жизнь.
Кто-то потом подсчитал, что в течение только первых месяцев проката в польских кинотеатрах нашу «Свадьбу» посмотрело больше зрителей, чем за 70 лет ее сценической истории во всех театрах страны…
Но я не чувствовал себя счастливым. Меня мучило, что фильм не получился таким красивым, таким цельным, как мне мечталось, что в нем столько невыразительно сыгранных мест и драматургических ошибок. Я чувствовал, что, выведя из хаты танец Чехла, я исказил его смысл, ведь «заколдованный круг» кружит в стенах избы, в замкнутом пространстве, если он должен означать то, что хотел сказать Выспянский[52]. Состояние моего духа лучше всего передает фрагмент письма к Кристине Захватович, написанного задолго до выхода картины на экраны:
«Смотрел в лаборатории уже готовую копию «Свадьбы». Кошмарно. Расстроен донельзя. Увидел, что у меня не было абсолютно никакого подхода к этой постановке. Никакого. Сидел пораженный и окаменевший от ужаса, видя до чего я довел свой в конце концов немалый талант. Опишу тебе все подробно, только не теперь, потому что свежая рана очень болит!»
Измученный, недовольный собой, весной 1973 года я решил заняться домашними работами. Кристина как раз засеяла газон; знатоки советовали в первый раз стричь его вручную. Ползая на коленках, я кое-как одолел поверхность чуть больше обеденного стола, после чего решил, что предпочитаю все же делать кино. От одной этой мысли я почувствовал себя легко и бодро. Заявил, что хочу снимать «Землю обетованную», проект был одобрен, и уже летом мы снимали. Началось фантастическое приключение с городом, который что ни день открывал перед нами новые страницы своего необычайного прошлого.
Первым обратил мое внимание на роман Владислава Реймонта Анджей Жулавский[53]. Больше того, он сказал мне о существовании научно-популярного фильма под названием «Дворцы лодзинских фабрикантов». Камера там запечатлела позолоченные, богатые, до невозможности пышные интерьеры салонов, столовых, кабинетов и каретных сараев. Вся эта роскошь ждала моей картины. Я знал Лодзь. В студенческие времена я жил там четыре года, но никогда не любил этот город. Теперь он брал реванш за прошлое мое равнодушие. Однако самым большим богатством для будущего фильма, несомненно, был роман В. Реймонта. Писатель показал людей, которые наравне с романтическими героями творили второе главное направление нашей истории. Без них, без их фабрик и заводов, без рабочих, которые трудились там в страшных условиях, не было бы того, что есть сегодня. Мне казалось, что надо показать традиции промышленности, но и насилия, но и рабочей борьбы. Разумеется, чтобы сделать фильм, нужны события, персонажи, столкновения — нужен конфликт.
Образы фабрикантов в «Земле обетованной» написаны изумительно, они колоритны, сочны, причудливы. Преимущественно это предприниматели в первом поколении. Прежде чем обзавестись состояниями и приобрести влияние, они были ткачами, мастерами, мелкими торговцами. Если сумели подняться так высоко, то должны были стать сильными индивидуальностями и иметь несгибаемые характеры. Безжалостные, агрессивные, они, однако, были наделены специфическим воображением, в их головах роились неожиданные планы.
52
53