Разговоры с Ежи Ставинским, литературным руководителем, и Ежи Боссаком, художественным руководителем объединения «Камера», вывели меня на нужный сюжет. Началось с небольшой истории, вычитанной Боссаком в какой-то газете: в бюро по найму рабочей силы пришел каменщик, но для него не нашлось работы, потому что Новой Гуте требовались уже только сталевары. Одна из сотрудниц узнала его в лицо: это был известный передовик-строитель, звезда одного из минувших политических сезонов.
Ежи Боссак хорошо знал, кто из этой истории сможет сделать сценарий. Александр Сцибор-Рыльский написал соцреалистический роман «Уголь», который я даже не пытался читать; я не знал, что он писал также для так называемой «Библиотечки передовиков труда» очерки о нескольких известных каменщиках… И Боссак, и Сцибор в свое время были журналистами и знали жизнь как с официальной идеологической стороны, так и по-настоящему, по правде, из разговоров с рабочими, которые смотрели на «социалистическое соревнование» с большой осторожностью. Нужен был только повествовательный толчок, завязка будущего фильма. Сцибор как раз отправлялся в Закопане, я написал ему письмо, содержавшее попытки дополнить вычитанную Боссаком историю какими-то новыми элементами.
Передовик труда, каменщик, мужчина был героем пятидесятых годов. Я же искал темы для современного фильма, поэтому мне требовался медиум, через который можно было бы сегодня рассказать о событиях тех лет. Естественно, это должен быть кто-то молодой, для кого сталинизм был бы седым прошлым. В лодзинской Киношколе среди многих отмеченных талантом студентов училась тогда Агнешка Осецкая[55]. Так родилась идея, чтобы загадку каменщика расследовала студентка ГВКШ Агнешка.
Прошло всего несколько недель, и сценарий был готов. Я читал его, как в лихорадке, ясно ощущая, что держу в руках золотое яблочко. Но, к сожалению, на этом в те годы моя инициатива кончалась: дальше все зависело от Сценарной комиссии, а на самом деле от отдела пропаганды ЦК, поскольку тема ударничества касалась самой уязвимой стороны экономики социализма — падающей год от года производительности труда. Текст сценария удалось протащить в печать: 4 августа 1963 года его опубликовала варшавская «Культура», и Сцибор считал, что один этап цензуры мы проскочили. К сожалению, мы не подумали о том, что таким образом с нашим замыслом ознакомится большое количество товарищей, жаждущих выказать свою партийную бдительность. Сценарий похоронили на долгие годы, о его кинематографических достоинствах никто даже не упоминал.
В чем нас обвиняли? Сценарий критиковал ударничество — краеугольный камень коммунизма. На разных уровнях партийного контроля меня вопрошали: «Что вы хотите дать людям, если отнимаете у них этос труда?»
Ho «Человек из мрамора» стал также своего рода алиби кинематографистов перед лицом политических властей. Как только в качестве привычного заклинания раздавались обвинения в недостаточной ангажированности творцов социалистической действительностью, всплывала судьба сценария Сцибора, который превратился в символ несбывшихся надежд снимать настоящее политическое кино.
Где принимались решения, кто их принимал и в каких условиях, я не знаю и сегодня. Все было окутано мраком и таинственностью — в точности по Достоевскому. Один из моих приятелей, часто ездивших в шестидесятые годы в Москву, описал мне сцену, в которую, по правде говоря, трудно поверить. Он проходил неподалеку от Министерства торговли, и как раз в этот момент к зданию подкатила черная «Волга» с затемненными стеклами. В ту же секунду отворились парадные двери, и по ступеньками сбежали с полтора десятка солдат, несших два полотна черной ткани. Встав друг против друга, они развернули полотнища, образовав тем самым коридор от машины до входных дверей, и этим коридором недоступный очам простых смертных в министерство прошествовал некто, по-видимому, бесконечно важный.
Прошло, как в сказках, четырнадцать лет. Ушел ненавистный Гомулка и вместе с ним культ пятидесятых годов. К власти пришли политики помоложе, бывшие члены Союза польской молодежи, с которыми можно было начать переговоры с нуля. Всю ответственность за фильм «Человек из мрамора» взял на себя тогдашний министр культуры Юзеф Тейхма, и только ему я обязан тем, что фильм не только был сделан, но и, это не менее важно, вышел на экраны.
В своем дневнике Тейхма записал:
«3 февраля. Передал Вайде позитивное решение о запуске фильма «Человек из мрамора». Ознакомил его с замечаниями, записанными раньше на листочке:
1. С удовлетворением принимаю инициативу создать фильм на тему новейшей истории. 2. В Вашем случае сценарий не способен мне сказать много, более того он может не значить ничего, потому что все зависит от наполнения его «режиссерским содержанием», от атмосферы, интонации. Поэтому я не буду говорить о сценарии. 3. Решение это очень важное и чревато риском как для Вас, так и для меня (еще большим). То, что Вас может увлечь, а именно история краха, нас может насторожить. 4. Для нас ключевыми являются две проблемы. Во-первых, в нашей истории был период больших надежд, инициатив, энтузиазма, период ошибок и поражений. Идея ударничества (дословно и метафорически) была попыткой подняться со дна Европы, создать символ польского подъема, а не только манипуляцией. Во-вторых, мы смотрим на ошибки как на драму, а не как на тупость. Мне лично биографически близка Новая Гута, это был символ действия. Самым существенным я считаю завершение фильма. Герой не холит своих обид и поражений, он находит место в жизни, становится зрелым человеком».
Какими бы ни были идеологические ожидания министра, сценарий так и так следовало обновить и осовременить. В 1962 году основное действие отделяли от периода сталинизма 12 лет, в 1974 между ними пролегли почти четверть века. В первой версии Матеуш Биркут готовился поступить в техникум; за 14 лет, прошедших со времени написания сценария, он мог успеть окончить все мыслимые университеты. Деваться было некуда, нужно был вносить изменения, потому что наша жизнь в реальном социализме развивалась и развивалась, поставляя нам все новые весьма замысловатые развязки.
Больше всего мне повезло с артистами. Этот фильм в первую очередь обязан Радзивиловичу и Янде. Они отдали ему всю искренность и отвагу молодости. И свою первую любовь к кино тоже. Для них сталинизм был сказкой о железном волке, поэтому, постепенно открывая для себя прошлое, они сумели так хорошо, так неравнодушно показать публике, что узнали сами о тех временах. Они покорили меня с первого взгляда.
Во время пробных съемок Ежи Радзивилович придумал биографию молодого крестьянина, пришедшего на стройку Новой Гуты из подкраковской деревни. Он сыграл свою сцену так искренне и правдиво, что материал пробных съемок вошел в готовый фильм. Такого не приключалось со мной за всю мою режиссерскую работу.
Кристина Янда без остатка отдалась образу Агнешки. Я с восхищением смотрел, как день ото дня она училась чему-то новому от всех нас, как входила в роль режиссера, который (как я сам) стремится любыми средствами достичь своей цели. На площадке я не сводил с нее глаз, что внушило ей уверенность, что она может пойти на многое. Некоторые в съемочной группе говорили, что Янда играет карикатурно. Я ни на минуту не соглашался с этим, я хотел иметь на экране современность не только в способе съемки и организации повествования, но прежде всего в реакциях и поведении героини. Ведь я знал, что молодые зрители будут ее глазами смотреть на извлеченную из-под спуда лет судьбу передовика производства.
Она сама это понимала:
«Никто не знал, какой должна быть эта девушка. Вайда привел меня в павильон к Агнешке Холланд, снимавшей тогда «Воскресных детей», и велел присматриваться к ней. Я очень внимательно разглядывала ее, но по-прежнему не знала, кого должна играть. Тогда мне припомнились шальные девицы из Лицея пластических искусств, и я подумала, что можно попробовать изобразить что-то похожее на них, только резче, с большим напряжением эмоций.
<…> Я выработала определенное представление об образе, слушая, что Вайда говорит о своем отношении к истории, политике, власти. Он мне очень помог двумя конкретными замечаниями. Первое по сути дела было шуткой. Он сказал так: американцы делают кино фактически только с мужчинами, так вот, спросил он, не могла бы я сыграть мужчину? Потом добавил, что я должна вести себя так, чтобы зрители либо полюбили меня, либо возненавидели. Одно или другое, все равно что, лишь бы не оставались равнодушными. <…>
55