Прочитав заявление, актер сел на свое место, бледный, как бумага. Первыми взяли слово наши дамы: они стали извиняться передо мной, повторяя одна за другой, что это вовсе не мнение труппы, которая, напротив, знает мои фильмы и принимает их не только с точки зрения художественной, но политически. «Так вы будете играть Кириллова?» — без обиняков спросил директор Гавлик. Бедный артист, нисколько не раздумывая, ответил: «Да!», что повергло всех в еще большее изумление. Конрад Свинарский потом любил повторять (как бы слегка мне завидуя), что это было самое счастливое начало репетиций, о каком он когда-либо слышал. И это правда. Сразу создалось напряжение, нараставшее потом день ото дня до самой премьеры.
Основной трудностью, с которой столкнулись актеры, было отсутствие окончательного текста пьесы. Правда, работу мы начали с инсценировки Камю, но, заглядывая в роман, я постоянно находил опущенные им диалоги и подробности, которые непременно хотел увидеть на сцене. Взять хотя бы фрагмент уже цитированной беседы Ставрогина с Лебядкиным; Камю опустил в ней последнюю фразу Лебядкина («Разом определяете minimum прав человеческих»), а ведь в этом предложении содержатся невероятные ирония и юмор Достоевского. Я проверил все диалоги именно на предмет юмора, который, как мне кажется, французской публике менее доступен, чем польской. Между тем юмор Достоевского составляет противовес черной, как ночь, повести о рождении кружка революционеров.
Моя секретарша, с которой я обычно работаю в кино, ежевечерне переписывала отчеркнутые мною дополнения, утром я раздавал их актерам. От воцарившегося в коллективе хаоса люди испытывали отчаяние. Когда Кристина Захватович спросила Яна Новицкого, почему он не учит текст, он ответил, что возьмется за это не раньше, чем режиссер научится режиссировать.
Любопытно, что именно моя неуверенность в себе заставила артистов прочитать роман целиком, а не ограничиваться одной только инсценировкой. Могучая сила этой книги способна потрясти каждого. От нас она требовала правды и отдачи, к каким мы не были привычны. Я поддерживал это зыбкое равновесие, внушая актерам и себе, что мы еще не готовы играть Достоевского на сцене, но в этой борьбе обязательно должны выстоять. Например, мы неделями спорили об антрактах. Было ясно, что спектакль, рассчитанный на 3 с половиной — 4 часа сценического времени, требует двух антрактов, в худшем случае одного большого. В то же время я боялся, что утомленная публика после перерыва не вернется в зал. Напряженность этих споров еще больше лишала актеров уверенности в себе и сгущала предчувствие провала.
К счастью, сценические «Бесы» складываются из многих сцен, из которых только в трех занято несколько исполнителей, в основном же я работал с двумя или тремя актерами.
Моей надежной опорой в этих трудах и медиумом, посредством которого я старался вселить в других артистов стремительность и экспрессию, какие хотел бы видеть на сцене, стал Войцех Пшоняк. Они с Анджеем Козаком самостоятельно готовили сцену самоубийства Кириллова, и тут я впервые почувствовал прикосновение к правде. Недовольство актеров моими методом работы и предъявляемыми к ним требованиями не перешло, однако, в разочарование и упадок духа; напротив, в хаосе родилось какое-то единство, какой-то задыхающийся ритм диалогов и действия, которых я не мог бы достичь никаким иным способом, а этот ритм был моим продуманным решением.
С самого начала я искал для спектакля «Бесы» некий общий знаменатель. Я точно знал, что эту роль не может выполнить ни сценография, ни свет. Еще задолго до начала репетиций, читая «Бесов», я обратил внимание на первый эпиграф, предваряющий роман: Христос изгоняет бесов из одержимого, они вселяются в стадо свиней, и те в бешеном беге срываются со скалистого берега в воду. «Эти бесы… Это мы, и Петруша, и другие с ним…» — говорит умирающий Степан Трофимович. Именно эти бешеные вепри, в которых вошли мучившие одержимого злые духи, как раз и есть суть персонажей романа; их задыхающийся предсмертный бег я принял в качестве главного режиссерского ориентира, по которому и хотел вести актеров. Возможно, и не все артисты поняли важность этого тропа, но у зрителей премьеры впечатление создалось точь-в-точь такое, как я задумывал.
Этот ритм одержимости от актеров передался музыке, написанной в последние дни перед премьерой Зигмунтом Конечным. Композитор моментально подхватил мою идею, едва только я упомянул о втором эпиграфе к роману — стихотворении Пушкина о бесах, преследующих в густой метели заблудившиеся сани. От завываний, душераздирающих криков, переходящих в зловещий шепот, от стального звука электрогитар у актеров волосы на голове вставали дыбом, и последние репетиции пошли в правильном направлении.
Местом действия в инсценировке Камю почти исключительно являются интерьеры, прежде всего покои в доме Варвары Петровны, что делает из его «Бесов», собственно говоря, салонную пьесу. Планируя сценографию, я с самого начала знал, что для бешеного бега событий основное значение должен иметь пол. Разбитый, широкий, болотистый тракт возник в моем воображении как универсальный фон для «Бесов», а замыкающее горизонт грязно-серое небо представлялось наилучшим дополнением к этому образу. Оставалась проблема перемен между сценами. Любой ценой я намеревался добиться в этом реализма. Поэтому мне нужны были мебель и реквизиты, которые мгновенно ориентировали бы зрителей, где происходит каждая из сцен. В моей адаптации этих сцен 24. Поэтому перемены мебели, ширм и отдельных предметов представляли собой нелегкую задачу. Использование занавеса искромсало бы спектакль, погасило бы ритм, который должен пронизывать целое. Безумие возни я решил перенести и на людей, меняющих реквизит, на группу машинистов сцены.
Счастливым стечением обстоятельств за месяц до начала репетиций я ездил в Японию в связи с всемирной выставкой в Осаке, к которой был приурочен кинофестиваль. Моим гидом оказался преподаватель польского языка в университете Киото американец Джон Палверс. Он обратил мое внимание на японский кукольный театр Бурнаку, в особенности на таинственную роль куроко — одетых в черные одежды с капюшонами сценических слуг. Куроко помогают только главному актеру представления, но иногда двое или трое из них становятся кукловодами одной куклы. Закутанные в черные костюмы, куроко, однако, видны зрителям, в отличие от кукловодов в европейском кукольном театре они не прячутся под сценой или за ширмами. Эта возня людей с управляемой ими марионеткой производит большее впечатление, чем плавные движения самой куклы, словно бы куроко не столько ведут гейшу или благородного самурая, сколько гейша и самурай, прекрасные яркие куклы, стараются вырваться из лап черных людей и спастись бегством в зрительный зал.
Этот образ поразил мое воображение и натолкнул на идею введения куроко в краковский спектакль по «Бесам». Первоначально черные фигуры только вносили и выносили элементы декорации. В приглушенном голубоватом свете, в бешеном темпе они устанавливают необходимый реквизит, а когда свет усиливается, в переполохе убегают. Но по мере того, как действие движется вперед, сперва как бы случайно, они продлевают свое присутствие и даже остаются среди актеров, чтобы в последних сценах взять на себя инициативу и как бы даже заставить исполнителей доиграть пьесу до конца: от намыливания веревки для самоубийцы Ставрогина до затыкания рта Рассказчику, когда он пробует произнести финальные слова пьесы: «Дамы и господа, еще одно слово. После смерти Ставрогина медики совершенно и настойчиво отвергли помеша…». Последнее слово задушено руками черных куроко. Читатель может легко ассоциировать это описание куроко с бесами. Странно, но на сцене для зрителей все было не так просто и однозначно.
Занятый исключительно инсценировкой романа и работой с актерами, которые, соприкоснувшись с Достоевским, открыли самые мрачные стороны своих характеров и высвободили наихудшие инстинкты, я не мог тратить время на рисование проектов декораций. Поэтому я отвел скульптора-бутафора и театрального художника в Галерею Национального музея в Сукенницах, показал на известное полотно Хелмонского «Четверка» и потребовал, чтобы сделали мне задник, идентичный этому холсту[61]. Поначалу я мечтал о том, чтобы грязь на сцене была настоящая, но пол сцены Старого театра плохо виден зрителям из-за просчета в проектировке зала, а если бы выстроили наклонный подиум, то при таком интенсивном сценическом движении грязь неизбежно бы с него стекала. Чередование спектаклей, составляющих репертуар театра, окончательно перечеркивало мой замысел. Какова же была моя радость, когда Кристина Захватович, чутко схватив мои намерения, «испачкала» низ костюмов везде, где они касались пола![62] Эта придумка окончательно вписала актеров в сценографию, благодаря чему возник суггестивный образ целого. С тех пор в течение многих-многих лет на таком взаимопонимании и взаимодополнении будет основываться наша — Кристины и моя — совместная работа на театре.
61