В Объединение «X» вливалось все больше людей (в 1977 году, спустя пять лет с момента его основания, нас было уже 20 режиссеров), любой ценой я хотел эту группу сплотить. Несколько раз мы организовывали семинары, продолжавшиеся иногда несколько дней. Главный доклад, как правило, посвящался общей ситуации кинематографа в мире или тому, как мы оцениваем положение кинодел в нашей стране. Потом завязывались дискуссии, и хотя по завершении часто казалось, что мы ни к чему не пришли и ничего не произошло, на самом деле было по-другому.
Неоценимой фигурой в этом процессе нашей внутренней интеграции оказался Болеслав Михалек. Утренние часы он всегда проводил в Объединении, молодежь могла с ним поговорить, ей было кому пожаловаться, поделиться своими планами, потому что Болеслав обладал, во-первых, необыкновенной терпеливостью, а во-вторых, умел проявить энтузиазм. Если планы были наивными, от них сразу отказывались, если нереальными, их авторам не оставляли иллюзий, только советовали, чтобы брались за темы, имеющие хотя бы малейшие шансы на проходимость в Управлении кинематографии. Кинообъединения в Польше никогда не достигли независимости в программировании своей деятельности. На протяжении всего их существования только однажды случился прорыв. Да, да, это я лично, воспользовавшись минутой обманчивой свободы, утвердил сценарий «Допроса». Пусть это и имело ряд последствий, печальный ряд которых замкнул роспуск Объединения «X».
Иногда мы шли на компромисс. Сегодня, оглядываясь назад, я вижу, что все уступки, которые мы делали, чтобы спасти Объединение и дать возможность людям работать дальше, были не нужны. Не нужно было снимать «Сорокалетнего», не нужно было силком затаскивать к нам старших режиссеров, неуместных в этом молодом коллективе, надо было только терпеливо ждать, пока Объединение постепенно не окрепнет. Но Кинообъединение — не дискуссионный клуб, это кинопроизводящая организация, и здесь, как в каждой практической деятельности, случаются свои взлеты и падения. По счастливому стечению обстоятельств наши адепты умели писать сценарии; оказалось, что именно этот момент стал решающим в формировании облика «X». Фальк, Агнешка Холланд, Каминский, Пивоварский, Бугайский, Зыгадло проявили себя как самые способные сценаристы в польском кино тех лет. Одни из них лучше писали сценарии, другие лучше ставили, но их фильмы всегда были о чем-то, они описывали и осмысляли окружавшую нас тогда реальную жизнь.
В 70-е годы я хлопотал, чтобы в период великой засухи, какой переживала польская проза, издать книгу под названием «Рассказы Объединения “X”» и включить в нее, помимо реализованных текстов, оставшиеся непоставленными сценарии. К сожалению, краковское Литературное издательство отказалось делать такую книгу по политическим соображениям. От других объединений нас отличал также весьма редкий в институциях культуры демократизм. Каждый из моих младших коллег мог сказать мне, что он думает о моих фильмах, никто не обижался, никто ничего не скрывал, никто также не боялся в нашем офисе говорить вслух о политике. Каждые именины, дни рождений или премьеры фильмов становились поводом для встреч у нас дома. Это нас сближало. А Кристина уделяла особое внимание нашим встречам.
Занятый своими фильмами, я только часть времени мог отдавать Объединению; по правде говоря, коллектив формировался под материнской заботой Барбары и отцовской опекой Болеслава. Их отдача делу, их сердечность совершили нечто, по тем временам граничащее с чудом: постепенно наша молодежь поверила в факт, что человек человеку вовсе не волк.
Самым невротическим моментом в кино является переход молодых людей из киношколы в профессиональное производство. Очень многие сталкиваются тогда с непреодолимыми трудностями, потому что никто не желает давать новообращенному адепту ответственную работу в производстве, для этого существуют профессиональные ассистенты. Многолетняя ассистентура разрушительна, она лишает смелости и инициативы. Именно для инициативных молодых людей нужен был такой коллектив, как наш. Для этого мы взяли на себя «П.с.»; подхватили также фильм Мацея Лозинского «Как жить», начатый в Студии документальных фильмов, а также выпускной дебют Януша Киёвского «Индекс». Я несколько раз ездил в лодзинскую Киношколу, чтобы рассказывать студентам о нашем Объединении. В те годы мы внимательно следили за тем, что происходит в ГВКШ, хотя никто из нас там не преподавал.
Каждый из нас — Бася Слесицкая, Болеслав Михалек и я — жил под неусыпным контролем. Наше Объединение не было баловнем польской кинематографии и не могло рассчитывать на поддержку свыше. Поэтому, например, наша финансовая деятельность подвергалась более въедливой ревизии, чем в других местах, проверяли именно нас, людей ответственных и не выбрасывающих на ветер чужих денег. Несколько раз на нас насылали фискальный сыск; мы не могли себе позволить ни малейшей небрежности в этой области, потому что она могла привести к незамедлительному роспуску Объединения.
То, что мы работали дешево и, составляя сметы, не предусматривали никаких «запасов» (как это происходило в большинстве объединений), было возможно благодаря разумной организации труда. Чтобы действовать рационально, кинообъединение должно располагать двумя параллельно работающими съемочными группами. В течение года они должны делать по четыре фильма, переходя от режиссера к режиссеру, с фильма на фильм. Но чтобы нанять две такие группы, нужно иметь приготовленные для каждой четыре фильма — восемь отдельных проектов. Наши группы состояли из действительно высококвалифицированных специалистов, всегда готовых помочь молодым режиссерам.
Перелом 1981 и 1982 годов стал пиком нашей деятельности: «Одинокая женщина» Агнешки Холланд, «Большой забег» Ежи Домарадского, «Верная река» Тадеуша Хмелевского, «Допрос» Ришарда Бугайского, по моему мнению, один из самых выдающихся дебютов во всей польской кинематографии, и замечательная «Мать Королей» Януша Заорского. К моменту введения военного положения мы располагали настоящим сокровищем. Моей целью было довести до конца производство этих картин, но 13 декабря были прерваны все киноработы: студии, лаборатории и Союз кинематографистов, председателем которого я все еще оставался, были опечатаны.
Открытое письмо заместителю министра культуры и искусства по делам кинематографии Стефану Стефанскому:
Париж, 12 мая 1982 г.
«Господин министр, должен поставить в известность, что не могу согласиться с процедурой сдачи фильма «Допрос» Ришарда Бугайского, состоявшейся 23 апреля 1982 года. Этот фильм поставлен в руководимом мною Объединении «X», и я сделал все, чтобы принять участие в его сдаче. Мы вовремя доставили в Комитет картину. Я специально приехал из Парижа в Варшаву, прервав подготовительные работы по фильму «Дело Дантона», — к сожалению, во время моего пребывания в Варшаве приемная комиссия по неясным причинам не была созвана, видимо, ожидали момента, когда у меня начнутся съемки в Париже и за границей окажутся также завлит и директор Объединения «X».
Я внимательно ознакомился с ходом сдачи и после тщательного его изучения должен заявить, что мы давно уже не имели дела с чем-либо столь же опасным. Большинство участников в ходе дискуссии выказало полное отсутствие компетентности, необходимой для того, чтобы заседать в такого рода комиссии, то есть, не будучи квалифицированны, для того чтобы оценивать художественные достоинства кинопроизведения, они занимаются исключительно его политической стороной. Комиссия по приему фильмов была созвана — и в этом плане действовала в течение многих лет, — как совещательный орган при министре, чтобы помогать ему и авторам оценивать фильм с точки зрения его художественной ценности, ибо для политической оценки фильма существуют сам министр и Главное управление по контролю за публикациями и зрелищами.