Но после ночи настает рассвет. Молодые по-прежнему убеждены, что не должны расставаться. Они отправляются на вокзал и вместе уезжают, хотя живут в разных местах. Только вид заплеванного утреннего пригородного поезда отрезвляет наших возлюбленных, чары, которыми околдовал их Петр, рассеиваются. Парень понимает, что девушка, всхрапывающая во сне в углу пустого купе, совсем не любовь его жизни. При первой возможности, когда поезд немного сбрасывает скорость на повороте, он соскакивает с подножки в чистое поле и бежит от своей судьбы, оставив в уходящем поезде спящую героиню своего ночного приключения.
Само собой разумеется, что Петр в этом фильме необходим, но ведь он уже стал фигурой мифологической. Когда бы я ни видел его на экране, я всякий раз думаю, что тайну, которую он забрал с собой в могилу, трудно разгадать. Никто из тех, кто его знал, не в состоянии ответить на вопрос, в чем была его сила. Он был достойным и невероятно честным человеком, что для людей его рода деятельности большая редкость; он никогда не сделал ничего сомнительного. Может быть, именно это позволяло ему царить над толпой случайных людей? В «Подвал» ведь приходили и стриптизерки из окрестных ночных клубов, непонятно почему и для чего они вдруг выходили со своими номерами на сцену, или вдруг обнаруживалось, что в зале находятся какие-то безумцы, ускользнувшие из психиатрической больницы… Петр принимал всех в свое большое сердце, а они, оказавшись рядом с ним, на какие-то мгновения становились совсем другими людьми, исполняя свои настоящие жизненные роли.
Я все еще думаю, что такой фильм можно сделать: прекрасный замысел, тонкий, красивый, ну и этот давний «Подвал», в котором выступали Эва Демарчик, Кристина Захватович, Кшись Литвин, Веслав Дымный и другие великие и незабываемые артисты.
А кто нам заменит Петра? Иногда я думаю, что Войтек Пшоняк мог бы сыграть эту роль захватывающе.
Я считаю, что легче мне было сделать в Польше фильм о Дантоне, чем о России и русских. В Польше нет такого писателя, как Достоевский, может быть, именно поэтому я столько времени посвятил Достоевскому в театре. Я хотел постичь душу этого человека, лучше всех понимавшего русских. Нужна большая смелость, чтобы поляку сделать русский фильм. Наша схожесть только внешняя, наша дорога до друзей-москалей длиннее, чем до Европы, где мы чувствуем себя, может быть, немножко обиженными, но на своем месте.
Никогда не забуду, как в 50-е годы директор киностудии в Лодзи, вернувшись из Москвы, рассказывал: «А знаете, я научил их повязывать галстук! Я им показал, как по-настоящему завязывается галстук!» Правду сказать, наш директор инструктировал только чиновников с «Мосфильма», но мне кажется, что это все, чему удалось нам, полякам, научить наших братьев-москалей. И все же, получив раз в жизни шанс снять русский фильм, я этим шансом не воспользовался. И поныне меня донимают угрызения совести по этому поводу.
В 1982 году я снимал в Париже «Дантона». Ко мне явились два американских продюсера, которые под большим секретом сообщили, что живущий в Соединенных Штатах Александр Солженицын хочет, чтобы я поставил фильм по его сценарию «Знают истину танки!». Это была история подавления войсками НКВД восстания в одном из советских лагерей. Замечательные, очень сильные и выразительные образы мужчин и женщин. Превосходно выстроенное действие. Продюсеры, не слишком много говорившие о себе, заявили, что имеют средства на этот фильм, который нужно снимать по-английски и в Соединенных Штатах. Для меня имела значение сама возможность познакомиться с Солженицыным, с которым я до той поры никогда не встречался. К тому же я был взволнован фактом, что великий писатель остановил выбор на мне как на постановщике своего первого сценария.
Мне важно было понять именно это: почему Солженицын хотел, чтобы фильм снимал я, а не кто-то из его русских друзей-режиссеров? Но ведь они все сидели взаперти, в СССР, а я пребывал в Париже, на свободе. Думаю, он правильно понимал ситуацию: я как свободный человек обязан взяться за тему, предложенную другим свободным человеком, каким был он, живший к тому времени уже почти 10 лет в эмиграции.
Я мог делать этот фильм, даже не исключаю, что он бы у меня получился, потому что сценарий был действительно очень хорош. Однако передо мной стоял выбор. Я знал, что, если сниму эту картину, дорога на родину мне будет заказана, потому что власти никогда этого не простят. А того, что вся система рухнет еще при моей жизни, я и вообразить тогда не мог. Я буду вынужден, рассуждал я, превратиться в американского, французского, какого там еще заграничного режиссера. Я мог им стать, когда «Пепел и алмаз» вышел на американские экраны. Тогда я мог начать все сначала, сказав себе: «В Польше ты сделал первый шаг, теперь иди дальше». Но я всегда ощущал перед собой польский зрительный зал и при этом глубоко верил, что, рассказывая что-то о Польше, могу быть режиссером не только европейским, но и мировым. У меня были основания для таких умозаключений. В особенности после фильмов «Канал» и «Пепел и алмаз».
А за границей… О чем бы я мог им рассказывать? Каждый осветитель, каждый помощник оператора знал бы больше о действительности за стенами студий, чем я, эмигрант. Я был бы вынужден стремительно скатываться к все более банальным заданиям, делать третьесортные фильмы, чтобы в конце концов превратиться в профессионала по телесериалам. Но я никогда не считал себя только профессионалом. В голове у меня давно уже было не все в порядке: я считал себя художником, который обращается к людям, а они ждут его слова. Кое-что в реакции на такие фильмы, как «Канал», «Пепел и алмаз», «Человек из мрамора», «Земля обетованная» или «Свадьба», как будто давало основание для самомнения. Я имел некоторое право считать, что здесь, в стране, я кому-то нужен.
Поэтому я тянул с ответом, не хотелось говорить «нет», продюсеры терпеливо ждали. Большой сторонницей проекта была Кристина. Я же продолжал думать, что главным для меня остается возвращение в Польшу. Коммунизм не рухнет от моего фильма по Солженицыну, а я застряну на полпути как эмигрант. Нет никакого сомнения в том, что я был прав, но я никогда не перестану жалеть, что не принял этот вызов.
Миша Геллер продолжал уговаривать меня взяться за этот фильм: «Теперь, после «Дантона», перед тобой стоит только одна задача: стать русским режиссером». — Миша считает, что этот фильм должен быть сделан по-русски, с русскими артистами[75].
По-русски правда, добытая под пытками (вырывание ногтей), имеет свое обозначение: она называется «ночная правда»[76].
Я действительно жалею, что не удалось снять несколько задуманных проектов, но один я оплакиваю по сей день. Он возник в результате случайной встречи.
В январе 1977 года я работал в Старом театре над первой версией «Идиота» Достоевского. Мы придумали, что перед показом спектакля со сцены устроим ряд репетиций, открытых для публики. Со всей определенностью это был один из худших экспериментов в моей жизни, тем не менее среди публики, которая постоянно проявляла к нам интерес и регулярно заполняла репетиционный зал, оказался некий молодой человек, который в перерыве спросил: «Вы не пришли бы на встречу с нами?» Я решил, что это скорее всего студент Ягеллонского университета, и не раздумывая ответил: «Да, только напишите мне адрес, день и час и положите листок на мой режиссерский столик».
75
Михаил Геллер (1922–1997) — историк и публицист, автор книг: «История Российской империи» в 2 тт., «История России. 1917–1995» в 4 тт. (совм. с А. Некричем), «Утопия у власти» (совм. с А. Некричем), «Седьмой секретарь», «Андрей Платонов в поисках счастья», «Глазами историка: Россия на распутье», «Вехи 70-летия» и др.