Кто не чувствует душой глубоких мотивов, обусловивших рождение неореализма, кто как художник не живет в его климате, но все равно хочет создавать свои произведения, которые повторяют его мотивы, тот, совершенно очевидно, не поднимается до подлинного поэтического творчества, а просто занимается преднамеренной стилизацией, то есть повторяет определенный стиль, как эхо откликается на полемику, не сопереживая ее глубокой внутренней логике. А такое манерничание с точки зрения эстетики является подделкой, да и с точки зрения обычного здравого смысла нередко выглядит абсурдом.
Доказательством этих доводов, впрочем весьма элементарным, может служить один недавний фильм — «Небо над болотом» Аугусто Дженины. По форме этот фильм неореалистический, то есть он походит по форме на многие фильмы этого направления, внешне имеет с ними «общие знаменатели». Изображение среды проникнуто неприкрыто вери-стским духом, в нем играют исполнители, взятые из жизни, все выглядит грубым, неприкрашенным и сильно действующим. Но все это — стилизация (достигнутая благодаря многоопытному ремеслу), то есть все лишено глубокой внутренней мотивировки, и общее равновесие произведения из-за этого парадоксальным образом нарушено. Центральное место в фильме должно было занимать выражение чувств девушки, идущей на высшую жертву, чтобы защитить свою чистоту. Однако желание соблюдать верность манере уводит режиссера все дальше от его задачи. Он вынужден тщательнейшим образом показывать пейзажи болот, вынужден развивать тему царящей там нищеты, подробно остановиться на фигуре маньяка, насилующего девочку, ибо эти темы — и только они! — по сюжету давали возможность подобающим образом снимать фильм в выбранной им манере, тогда как прославление чистейшей девушки потребовало бы от режиссера совершенно иной стилистической атмосферы, к примеру, такой, как в «Страстях Жанны д'Арк» Карла Теодора Дрейера1. И поэтому фильм превратился в фильм о болоте, о нищете и пороке на этом болоте, которого теперь уже давно не существует; стал фильмом, где (причем режиссер сам этого не замечает) поступок маньяка выглядит, во всяком случае, объяснимым и оправданным, ибо чрезмерно акцентированы — из-за стремления к стилизации — все мотивы и условия среды существования, способствовавшие совершению насилия. Но то, что режиссер, стремясь сохранять верность манере, дал себя отвлечь от логического центра тяжести своего фильма, показывает, с другой стороны, насколько мало он прочувствовал его мотив. Художник, действительно отождествляющий себя со своим произведением, не даст увести себя в сторону от основного вдохновляющего его мотива, наоборот, он упрямо будет ему следовать, открывая в чуде художественного творчества наиболее подходящую ему форму. Если в данном случае режиссер дал себя соблазнить заранее выбранной стилистической манерой больше чем темой своего вдохновения, это свидетельствует о том, что он ее не прочувствовал. И действительно, в истории искусства нерешительность, а то и отсутствие вдохновения и стилизация — это феномены, которые проявляются всегда вместе.
Вновь повторим, что наши рассуждения ни в коей мере не направлены к тому, чтобы преуменьшить важное значение неореализма как течения в киноискусстве. Напротив, мы стремимся подчеркнуть его заслугу и важность в перспективе последовательного исторического развития. Совершенно очевидно, что определенная манера может родиться на основе художественных направлений, обладающих действенной эстетической цельностью и основанием для существования в истории искусства. Если бы неореализм не был художественным явлением, он бы, несомненно, не породил определенной манеры. Но признавать, что он является заслуживающим внимания явлением искусства, не означает поэтому оправдывать стилизацию или утверждать, что неореализм представляет собой все киноискусство в целом.