Что касается отношений взаимного влияния между неореалистическим кино и литературой, полагаю, что кино играет освободительную роль в отношении литературы, побуждая ее отказаться от тех «дубликатов действитель ности», от того «покрова Майи» (Бранди)10, которые являются опасным даром объектива кинокамеры. Истинной литературной деятельности в некотором смысле надлежит играть все возрастающую, руководящую роль в отношении содержания, тематики кино, ибо посредством слова литература как форма художественного выражения тесно связана с критической обработкой мысли (философия и историография). Люди предпочитают идти смотреть в кино «Мадам Бовари», а не читать роман? Тем лучше для Флобера, если раньше эта же публика читала его роман так, как ныне смотрит фильм. Большинство фильмов — и это вполне закономерно — представляет собой развлечение, и если кинопродукция может стать и уже стала ужасной школой моральной деградации, тирании и безделья, то это проблема организации культуры и ответственности интеллигенции, и поэтому я позволю себе отослать читателя к тому, что писал во втором номере журнала «Нуови Аргоменти». Если благодаря большей культурной подготовленности люди, которые переполняют кинотеатры в дни кинопремьер и пожирают романы, будут меньше ходить в кино, читать меньше романов, а вместо этого — хоть немножко больше думать о собственных делах и делах, касающихся нас всех, тем будет лучше (для них самих и нас).
И в заключение: кинематографический и литературный неопопулизм подарил нам некоторые достопамятные фильмы и несколько (куда меньше) очень хороших книг. Теперь пора подумать о реализме, который являлся бы чем-то совсем иным; я представляю себе фильм, в котором бы встретились и столкнулись между собой — со всей сложностью стоящих перед ними проблем — рыбак из «Земля дрожит», рабочий из «Похитителей велосипедов», профессор Баттисти11, добряк Тото, дама без камелий12, булочник из «Это весна... », дама из «Хроники одной любви», женщины Росселлини, партизаны из его ленты «Пайза» и Маддалена Чеккони... роман-поэму, роман-исследование, где крестьяне из Ланге беседовали бы с Римлянкой13, а Дзено Козини — с Матерью из «Сицилийских бесед»14. Ибо «реальная действительность» — все это, вместе взятое, во всех взаимосвязях. Плюс, разумеется, нечто неуловимое, но решающе важное — голос автора. Который как раз и является «чувством».
Перевод Г. Богемского
Умберто Барбаро. Азартная игра
В настоящий период, временного, как мы надеемся, спада неореализма, в теории и в практике начинает расцветать старая тенденция, в свое время уже подвергавшаяся критике, которую стремились представить как реализм, процесс, углубление уже завоеванных реалистических позиций, но в действительности не имеющая ничего общего с реализмом.
Иллюзия, что, идя по этому пути можно углубить реализм (причем следует сказать, что речь идет не столько об иллюзии, заблуждении, сколько о сознательном обмане), основывается на предположении, что фильм должен все больше приближаться к настоящей жизни, документально воссоздавать действительные факты — черную, драматическую хронику и белую хронику повседневной жизни. Тем самым сводится до минимума, почти целиком отрицается работа сценариста и режиссера, которые с точки зрения сторонников этой концепции, лишь затемняют и фальсифицируют факты и документы, а в новом реализме они должны выступить во всей своей неприкрашенной жестокости.
Получается, что те, кто придерживается этой позиции, не понимают, что реализм — это «изображение типичных характеров в типичных обстоятельствах» (Энгельс) и что типическое противостоит не только преувеличениям и чрезмерностям черной хроники, но и банальности повседневной жизни. Типическое — это не то, что чаще встречается, а то, что наиболее полно отражает социальную сущность явления.
Удивительно, что у нас в эту ошибку впали наиболее значительные кинематографисты, особенно если вспомнить, что подобное заблуждение двадцать лет тому назад выбило из колеи немецкое кино и немецкую литературу, заведя в глухой тупик так называемой новой объективности (neue Sachlichkeit). Бела Балаш в своем основополагающем труде «Дух фильмы»1 подчеркнул в качестве характерных черт этой тенденции мистификацию реализма и затемнение реальности. Саму эту тенденцию он очень точно определил как «мелкобуржуазный романтический перево рот» и назвал «политикой страуса, который прячет голову в детали, чтобы не видеть самой реальной жизни». Эти фильмы назывались «Такова жизнь», «Люди в воскресенье»2 — некоторые из последних итальянских картин напоминают их и по названиям.