Важными этапами в короткой истории неореализма явились два конгресса, на которых широко обсуждались творческие и организационные проблемы жизни этого направления, была предпринята попытка подвести некото-
* Кьярини Л. Сила кино. М., 1955; Богемская А. Борьба прогрессивного кино за существование. — В кн.: Современное искусство. Италия. М., 1970.
рые итоги, — 1-й Международный конгресс деятелей кино в 1949 году в Перудже и 1-й Национальный киноконгресс (или, как его часто называют, конференция) в 1953 году в Парме. Конгресс в Перудже отметил вклад, внесенный в дело мира и демократии прогрессивным итальянским киноискусством, и создал специальный Комитет защиты итальянских фильмов. В работе этого кинофорума участвовал Всеволод Пудовкин, труды и фильмы которого оказали столь большое влияние на возникновение неореализма. Через четыре года в Парме споры шли главным образом вокруг вопросов, уже связанных с вынужденным спадом неореалистического кино, обсуждалась проблема перехода от «неореализма к реализму», взаимосвязи и зависимости между ними. Далеко не академическое, а жизненно важное значение для судеб неореализма имели и дискуссии в кинопечати, в газетах и журналах общего характера.
Особого накала достигли дискуссии вокруг фильма Феллини «Дорога» и фильма Висконти «Чувство» в 1955 году.
Постараемся резюмировать самую суть дискуссий. Вопрос о взаимоотношениях между неореализмом и творчеством Феллини сложен и деликатен, и взаимоотношения эти подчас парадоксальны. Неверно было бы, как делали и некоторые наши киноведы, рассматривать фильмы этого гениального художника как некую более высокую ступень развития неореализма. Такие попытки приводили, с одной стороны, к заземлению, принижению общекультурного и социального значения прогрессивного направления неореализма и его проникнутых благородными идеями и сильными чувствами произведений (герой неореалистических лент трактовался как некий «естественный человек», причем руссоистское определение «естественный» толковалось, по сути, как «бездуховный», «элементарный», попросту — «примитивный»), а с другой — к эмоционально-восторженному восприятию «Дороги», вольно или невольно противопоставляемой неореалистическим фильмам и объявляемой «новым словом» (при этом подчеркивалась духовность героев Феллини, но без анализа в основе своей религиозной природы их духовности). Великий своей пронзительной гуманностью и силой эмоционального воздействия фильм Феллини (глубокие эстетические и этические достоинства и идейную уязви мость этого произведения здесь вряд ли стоит анализировать, тем более походя) не был новым этапом в развитии неореализма — это было качественно иное художественное явление в развитии послевоенного итальянского киноискусства. На раннем этапе своего творчества, до «Дороги», Феллини испытал определенное влияние неореализма — его эстетики, стилистики, жизнеутверждающего мироощущения. Но мировоззрение, творческие принципы, социальная среда да и сам жизненный опыт этого художника, не прошедшего суровой школы антифашизма, сторонившегося политики, были другими, чем у неореалистов. Если неореалисты главное свое внимание сосредоточивали на конкретных социальных условиях человеческого существования, в «Дороге» взгляд ее автора обращен внутрь человека, а внешние обстоятельства носят во многом условный, вполне традиционно-литературный характер — схожесть с неореалистическими лентами поверхностна. Там — документальная достоверность, максимальное приближение к повседневной действительности, герои из гущи жизни, жгучая злободневность; здесь — метафоричность, абстрактно-вневременная «придуманная история» с персонажами-символами. Социальный протест, боль за страждущего человека в «Дороге» облечены в форму трагической притчи. Фильм Феллини не был «выше» и не был «ниже» неореалистических образцов, — это был иной путь развития итальянского кино, скорее «путь Мельеса», чем «путь Люмьеров».
Теперь, по прошествии трех десятилетий, когда творчество Феллини, крупнейшего художника современности, проделало столь большую эволюцию, очевидна плодотворность такого сочетания для общего кинопроцесса Италии*. Но нельзя закрывать глаза на то, что тогда, в контексте ожесточенной политической и идейно-художественной борьбы начала — середины 50-х годов, появление «Дороги» объективно не могло не явиться ощутимым ударом по неореализму. И чем очевиднее утверждался могучий талант Феллини, тем явственнее становилась угроза отхода от той столбовой дороги развития, на которую, как еще совсем недавно казалось, неореализму удалось увлечь новое итальянское кино.