Это слияние в социального человека, однако, вместо того чтобы быть гармоничным (в том смысле, что индивидуум должен воспринимать общество не как ограничивающую, а как стимулирующую его силу), очень болезненно и полно противоречий, порожденных противоречиями нашего общественного строя. Именно ощущение этого состояния и лежит в основе таких фильмов, как «Рим — открытый город», «Похитители велосипедов» и «Земля дрожит». Обогатил ли и углубил ли Феллини эту проблематику своим новым фильмом? Осуществил ли он то, к чему сам призывал, — углублять сущность неореализма как движения «общественного» человека? Как раз в этом-то мы и сомневаемся, поскольку он, как нам кажется, пытается выйти за границы реальности и истории, внутри которых стоит проблема противоположности между индивидуумом и обществом.
Второе. Мы согласны с Феллини в том, что неореализм не является каким-то найденным раз и навсегда рецептом: он прежде всего — потребность поисков, открытие новых духовных ценностей, стремление достичь нового органического видения мира. Поэтому вполне естественно, что внутри самого этого направления развиваются различные поэтики разных режиссеров (ведь никто не может отрицать глубокого различия между поэтиками Росселлини, Висконти, Де Сика, Дзаваттини, Де Сантиса, Джерми, самого Феллини и так далее). Поэтому «Дорога», безусловно, является очень значительным произведением, хотя и вызывает серьезные опасения в отношении того, можно ли идти дальше в этом направлении.
Третье. Мы согласны с Феллини в том, что в основе но вой прозы (как кинематографической, так и литературной) должно лежать нефрагментарное видение человека. Но мы не согласны с ним, когда он стремится зачеркнуть великий опыт реалистической прозы XIX века, представляющей собой основу для любых поисков в направлении реализма. Таким образом, в смысле выявления того, в чем мы между собой согласны и в чем нет, дискуссия была полезной. Надеемся, что в будущем мы сможем ее продолжать. Особенно мы надеемся, что эту возможность нам предоставит Феллини своим новым фильмом, еще более интересным, более проблемным и современным, чем «Дорога». Это пожелание мы выражаем от всего сердца — как добрые друзья Феллини.
Перевод Г. Богемского
Луиджи Кьярини. Он изменяет неореализму
Прошло немногим более года после конгресса в Парме, посвященного неореализму, на котором поднялись решительные и единодушные голоса в защиту того, что представляло собой (увы, сегодня приходится говорить так) животворное направление итальянского кино, и едва шесть месяцев — со времени Контрконгресса в Варезе1, призванного отметить его смерть и воскресение (разумеется, в новых одеждах), как пению труб, раздающемуся справа, уже отвечают звуки труб слева.
И среди трубачей с этой стороны мы находим также «Чинема нуово» и моего дорогого Аристарко, который начинает свою каватину с громкого «до», взятого нашим другом Салинари2.
О чем пели католические трубы? Неореализм мертв, или, точнее, эволюционировал, обогатясь духовными, религиозными, гуманными ценностями. Пример — «Дорога» Феллини, удостоенная в Венеции премии Международного католического кинематографического бюро. Что отвечают трубы слева? Неореализм умер, или, точнее, развился в реализм, перейдя от хроники к истории. Пример — «Чувство» Висконти, фильм, который бойкотировали правительственные власти, цензура, жюри Венецианского кинофестиваля, фильм, «исключенный для всех» верующих Католическим киноцентром3. Итак, также после этого «25 июля неореализма» война продолжается. Но продолжается уже в другой плоскости, которая нас угрожающим образом ведет к новому «кинематографическому 8 сентября».
Да будет хотя бы позволено тому, кто не верит в эти метаморфозы, возвратившие наше кино, этого помудревшего блудного сына, в широко раскрытые объятия литературы в соответствии с самыми традиционными образцами, оплакать покойного и воздать ему в немногих словах хвалу перед группой друзей, ибо наследников у него, пожалуй, не имеется.
лету факты, как исключительные, так и самые обыкновенные; аллегорическим или живописным изыскам — красноречивый в своей актуальности фотографический документ; сценам из папье-маше и статистам — города и деревни с действительно населяющими их людьми. Вот какова Италия, говорят нам эти фильмы, вот ее горести, ее нищета, творящиеся в ней несправедливости, вот ее величие, и они пытаются нарисовать нам возможно более правдивый и верный ее портрет. И это им настолько удается, что, показанная без каких-либо ухищрений и вмешательства извне, эта действительность начинает говорить будто сама. Режиссеры этих фильмов не были людьми всезнающими, но они были полны интереса, желания узнать, чтобы поведать об этом другим.