Итак, хотя «Чувство» — фильм, обладающий величайшими достоинствами и весьма значительный, ибо показывает, что также и в зрелищном плане режиссер, обладающий талантом и имеющий что сказать, может создавать произведения высокого уровня, на мой взгляд, ошибаются те, кто считает этот фильм революционным и даже мостом от неореализма к реализму. Салинари поставил его в один ряд с «Метелло»6, но, помимо того что проблемы литературы отличаются от проблем кино, надо все же сказать, что прекрасный роман Пратолини, пожалуй, несет отпечаток влияния и кинематографического неореализма именно в подходе к социальной действительности, ибо он с такой любовью и простотой рассматривает события и выбирает героев вовсе не исключительных, но тех, которых отличает гуманность в борьбе за жизнь и взаимосвязь с другими людьми вне всяких психологических усложненностей.
Итак, мы говорим «добро пожаловать!» таким произведениям, как недавний фильм Висконти, но звукам труб, доносящимся справа и возвещающим о конце неореализма, мы не будем отвечать пением труб слева. Реализму с прилагательными (католический, социалистический, исторический) мы неизменно предпочитаем неореализм, потому что действительность такая, как она есть, нас не пугает и мы знаем, какой единственный урок должны из нее извлечь, чтобы сохранить ей верность. Это доказали фильмы первых послевоенных лет.
Перевод Г. Богемского
Гуидо Аристарко. Это реализм
Скажем сразу, что в этом споре о «Чувстве» и реализме (а также и неореализме) нет ни трубачей, ни каватин, ни более или менее громких «до», ни даже кинематографических «25 июля» или «8 сентября». Есть просто-напросто стремление выяснить — на основании некоторых положений — проблему реализма в кино. Поэтому мы не будем задерживаться на том обстоятельстве, действительно ли журнал «Чинема нуово» своей каватиной поддержал громкое «до» нашего друга Салинари, — тут сами даты, не говоря уже о сомнительном определении, показывают, как обстояло дело. Наше сражение за «Чувство» и за реализм, скорее уж, является частью единой великой битвы. Можно было бы еще добавить, что мы не считаем ни полезным, ни уместным, когда цепляются за общие места конформизма и ставят в один ряд правых и левых, а лучше сказать — католиков и нас с Салинари, точно так, как пытаются поставить в один негативный ряд фашистов и социалистов. Итак, битва продолжается, и хорошо бы, даже необходимо, чтобы она продолжалась без трубных гласов как со стороны Салинари, так и «Чинема нуово».
Но, между прочим, в «Чинема нуово» никогда и не утверждалось, что «неореализм умер». Утверждать, что он умер, пытаются (и, по правде говоря, с ничтожными результатами) католики и представители официальной Италии, а также те, кто по разным соображениям разделяет официальную точку зрения (прочтите недавние заявления Понти и Де Лаурентиса по поводу «Войны и мира»1). «Нам бы не хотелось, — было сказано в редакционной статье «Чинема нуово» «От неореализма к реализму», — чтобы кто-нибудь в такое ненадежное, как сейчас, время стал по недоразумению утверждать, что мы отвергаем неореализм как таковой. Неореализм Де Сика и Дзаваттини, неореализм раннего Росселлини и непохожего на него раннего Антониони дал такие плоды, которые известны нам всем и признаны за рубежом. Этот далеко еще не исчерпавший своих возможностей этап нашего кино, несомненно, создаст новые шедевры, поможет возникновению нового положительного опыта». Все мы знаем, как иллюзорны, абстрактны и ошибочны теории так называемого единого потока.
Вслед за этим уточнением нам казалось и кажется необходимым подчеркнуть, что «Чувство», так же как в свое время «Земля дрожит», знаменует определенный этап в развитии неореализма — переход от хроники к истории (истории в неоднократно оговоренном смысле) — и в любом случае является носителем признаков и элементов такого направления или тенденции; спорить тут можно только о том, останавливается ли этот фильм на уровне этих признаков или же (как мы считаем) идет дальше, мало или много в нем таких элементов. В самом деле, ведь существует не только реализм с разными определениями, но и разные степени реализма, как существуют и разные степени реальности (реальности как ее воспринимают), которые режиссеры могут отразить в соответствии со своими взглядами и исследовательскими способностями. «Рим — открытый город», «Пайза», «Шуша», «Похитители велосипедов», «Умберто Д. », объединенные новым духом, родившимся в Сопротивлении, были «хроникой» (и какой хроникой!) фактов, живо выхваченных из повседневного существования, но при всех своих высочайших художественных, нравственных и политических достоинствах они ею и останутся. А вот «Земля дрожит» — это уже была не хроника в том высоком смысле, о котором говорилось, хроника, превращения в искусство: в этом фильме уже намечался первый этап развития и перехода от неореализма к реализму, от хроники к истории. Уже тогда Висконти тяготел к иной степени реальности — к дальнейшему исследованию повседневного существования. Он уже не останавливался на явлениях, но искал их причины, их суть, и в этом исследовании, как мы увидим дальше, он вдохновлялся и Вергой и великими прозаическими сочинениями XIX века.