То обстоятельство, что я сам являюсь продюсером своих фильмов, заставляет меня снимать фильмы возможно скорее, и бюджет моих фильмов довольно скромен; полагаю, что это единственное решение, и благодаря этому я чувствую себя прекрасно. Вот что стоит дорого в кино, так это время. Но на что часто оно расходуется? На удовлетворение маниакальных требований режиссера, оператора, актеров и тому подобное. Я занимаюсь этой профессией двадцать два года, и меня всегда удивляют пробные просмотры: все кажутся удивленными, увидев что-то на экране, и это «что-то» должно быть выполнено очень тщательно, чтобы эпатировать тех, кто финансировал фильм, — они сидят тут, в зале, и смотрят, как их деньги превращаются в изображения. На этих закрытых просмотрах все довольны, из вечера в вечер просматривают исключительно удачные сцены и эпизоды; потом же, когда соединяются кусок за куском полсотни замечательных отрывков, — о, что за сюрприз: фильм не состоялся, внутри ничего нет, и все смотрят друг на друга с изумленным видом. Техника порождает в людях комплексы: достаточно повернуть ручку радиоприемника, найти передающую станцию — и каждый думает, что он Тосканини.
Красиво снятые кадры! Они меня выводят из себя. Фильм должен быть хорошо рассказан. Это самое меньшее, чего следует требовать от кинематографиста, но отдельный кадр не должен быть красив.
Единственное, что имеет значение, — это ритм, а ритму не научиться: он должен сидеть внутри. Я верю в важное значение отдельной сцены; развязка происходит, сцена завершается всегда в один определенный момент. Однако, как правило, режиссерам нравится продлевать этот момент. Что касается меня, я считаю, что, поступая так, делают ошибку с точки зрения драматического эффекта.
Неореализм состоит в том, чтобы любовно следовать за человеческим существом во всех его открытиях, во всех его впечатлениях. Это совсем маленькое существо нечто гнетет, нечто над ним нависает, и вдруг, неожиданно, неизбежно это нечто наносит ему удар — в тот самый момент, когда существо наслаждается свободой, совершенно ничего не ожидая. Для меня важно именно это состояние ожидания, — именно оно и должно быть развито в фильме, а финал не следует подчеркивать. Возьмем, например, сцену лова тунца в «Стромболи». Для рыбаков это ожидание под лучами солнца, потом они говорят: «Тащи, тащи!» — ибо они забросили сети; вода внезапно приходит в движение, и смерть настигает тунцов — это финальный момент сцены. Точно так же и смерть мальчика в «Европе, 51». После попытки самоубийства он приходит в себя, все спокойно, и вдруг, когда этого никак нельзя было ожидать, мальчик умирает.
Разумеется, это ожидание показано в моих фильмах через движение, ибо моя работа заключается только в том, чтобы следовать за персонажами. Обычно в традиционном кино сцена строится таким образом: общий план определяет место действия, мы замечаем человека, приближаемся к нему, следует средний план, потом «американский» план*, крупный план, затем начинают рассказывать историю персонажа. Я же поступаю совершенно противоположным образом: человек движется, мы следим за его движением, и нам открывается место, где он находится. Я начинаю всегда с крупного плана, затем съемочная камера движется, сопровождая актера, и показывает место действия. Таким образом, задача в том, чтобы уже больше не покидать актера, а он осуществляет сложные передвижения.
Очень часто полагают, что неореализм заключается в том, что роль безработного заставляют исполнять безработного. Я выбираю актеров исключительно в зависимости от их физических данных. Можно выбрать любого,
* Так называемый «поясной портрет» (примеч. пер. ).
хоть человека с улицы. Я предпочитаю непрофессиональных исполнителей, ибо они приходят без предвзятых идей. Я смотрю на человека в его повседневной жизни, запоминаю его лицо и движения. Когда он оказывается перед объективом, он полностью растерян и пытается «играть»; вот этого-то и нужно любой ценой избегать. У каждого человека всегда одинаковые, присущие ему жесты, у него работают сами по себе мускулы; перед съемочной же камерой он словно парализован, забывает, кто он есть — если только он это знает, — и воображает, что он стал исключительным существом, раз его вставят в фильм. Моя работа состоит в том, чтобы вновь вернуть непрофессионального исполнителя к его истинной природе, воссоздать его, возвратить ему его привычные жесты.