Перевод Г. Богемского
Пьер Паоло Пазолини. Заметки о «Ночах»
Я всегда буду помнить то утро, когда познакомился с Феллини, — то «сказочное» утро, как сказал бы он сам в соответствии со своей обычной манерой выражаться. Мы выехали на его машине — громоздкой, но с мягким, плавным ходом, сумасшедшей, но очень точной (как он сам), с Пьяцца дель Пополо и, миновав улицу за улицей, очутились за городом. По какой автостраде мы ехали? По Фламиниевой дороге, по Аврелиевой, по Кассиевой? Единственное что было материально и в чем я уверен, — это что мы действительно выехали за город: асфальтированное шоссе, бензозаправочные колонки, разбросанные там и здесь крестьянские домики, изредка показывающиеся навстречу мальчишки деревенского вида на велосипедах, и вокруг, насколько хватало глаз, широкий зеленый простор полей, залитых лучами еще холодного солнца. Феллини вел машину одной рукой, а другой то и дело показывал на пейзаж, постоянно рискуя задавить деревенских детишек или свалиться в канаву, но вместе с тем словно демонстрируя, что это невозможно. Машину он вел магически, словно тянул ее за ниточку и приподнимал на воздух... Итак, увозя меня в бескрайние поля, в окружении такой мягкой в это время года природы Феллини рассказывал мне сюжет «Ночей Кабирии»...
Я тогда еще не понимал Феллини: я думал, что разгадал, в чем его слабость; однако именно это потом оказалось его огромным и главным достоинством...
Слушая его рассказ о «Ночах», я боялся диспропорции между конкретно-чувственным тоном, средой и реалистическим вкусом произведения, с одной стороны, и вымыслом почти сюрреалистического характера, хотя и сдобренным юмором, — с. другой. Именно это мое опасение я и высказал ему в следующий вечер, все так же в чреве его автомобиля, который, весь ярко освещенный, остановился на каком-то странном бульваре — там, где мы надеялись отыскать следы знаменитой проститутки по прозвищу Бомба, цели наших поисков.
Феллини рассеянно слушал, удобно устроившись на красном сиденье машины...
В сценарии, который я прочел, я чувствовал опасность той самой ошибки, которая все же наличествует даже в таком шедевре, как «Дорога»: сосуществование «реальной» действительности, показываемой с любовью и полнотой (мир апеннинских предгорий, с его пейзажами и персонажами, солнцем и снегом, крестьянами и проститутками — короче говоря, обычный мир, такой, как он есть) и «стилизованной» действительности (образ и поведение Джельсомины и отчасти Матто), то есть сосуществование чистой творческой фантазии и некой стилистической заданности; поэзии и поэтики. Задача состояла в том, чтобы органически слить все это воедино; немного приподнять до уровня Кабирии окружающую среду и довольно намного снизить до уровня среды образ Кабирии. Эту операцию, как я полагал, Феллини сможет осуществить рациональным путем критического анализа и даже... исторического подхода. В действительности же Феллини, хотя и внимательно внимал моим словам, наверное, слушал меня так, как терпеливо слушают сумасшедших. Он, разумеется, со мной соглашался и делал вид, что полностью понимает значение излагаемой мной эстетической задачи...
Однако ведь Феллини не является сознательным обновителем неореализма как культурного и исторического явления. Его новаторство носит тем более яростный и взрыв чатый характер, чем менее оно осознанно и целенаправленно.
Феллини включился в дело неореалистического обновления через техническую работу в качестве «ученика», и поэтому он с головой погружен в работу, он словно ослеплен слишком ярким светом юпитеров. Выполняя определенные функции, Феллини — уже из-за одного этого был не в состоянии, а поэтому и не желал окинуть взглядом весь горизонт новой, развивающейся культуры. Элементы эволюции его творчества упали ему с неба — они складывались у него в душе. О том, что существует конкретная, реальная действительность, и о том, что называется реализмом, Феллини узнавал непосредственно в процессе работы, не задаваясь вопросом, что это такое. Возможно, Росселлини оказал на него влияние в том смысле, что любовь к реальной действительности у них обоих сильнее самой этой действительности. Их зрительно-познавательный аппарат гипертрофирован, он чудовищно расширился из-за перегрузки, стремясь все увидеть и познать. Реальный мир фильмов Росселлини и Феллини искажен из-за чрезмерной любви их к реальности. Как один, так и другой вкладывают столь интенсивное чувство любви к миру, пойманному в объектив — этот глаз съемочной камеры в тысячу раз более жестокий и одержимый, чем человеческий, — что часто поистине магически создают ощущение трехмерности пространства (вспомните сцену, в которой маменькины сынки возвращаются ночью домой, гоня перед собой, как футбольный мяч, пустую консервную банку); кажется, что запечатлен на пленке даже сам воздух.