Когда я принялся за работу над фильмом «Хроника одной любви», у меня уже были накоплены эти наблюдения, я уже обладал этим внутренним опытом. Как я уже говорил, когда я использовал такие технические приемы — очень продолжительные кадры, съемки с движения, панорамирование, — при которых камера непрерывно следовала за персонажами (самый продолжительный кадр в «Хронике одной любви», кажется, был длиной 132 метра — это сцена на мосту), то делал это, возможно, инстинктивно, однако, размышляя теперь об этом, я понимаю, почему пошел именно по этому пути. В самом деле, я считал, что не следует покидать своих персонажей, когда исследование их драмы или по крайней мере тех элементов драмы, которые было интересно показать, самых острых драматических кульминаций, уже закончено и персонаж остается наедине с самим собой, переживая последствия тех сцен, или тех травм, или тех столь сильных психологических воздействий, которые, несомненно, определенным образом на него повлияли и психологически предопределили его поведение в дальнейшем. Мне казалось необходимым продолжать прослеживать поведение персонажей также и в эти могущие показаться второстепенными моменты, хотя вроде бы уже не было никакого резона смотреть, что у них за выражение лица, какие они делают жесты, как себя держат. Я же, наоборот, считаю, что именно в те минуты, когда персонажи принадлежат самим себе (и говоря «персонажи», я подразумеваю также «актеры», ибо неоднократно я следил камерой за актерами так, что они этого не замечали или даже думали, что съемки сцены закончены; в «Хронике одной любви» я не раз проделывал это с Лючией Бозе1: она думала, что сцена окончена, я ей из-за спины говорил: «Продолжай играть», она продолжала, а я продолжал снимать), мне представляется возможность воспроизвести на экране те непосредственные реакции, которые, возможно, иным путем мне не удалось бы вызвать (особенно имея в виду Бозе, не обладающую особенно яркими актерскими способностями или, во всяком случае, еще не обладавшую опытом и техникой, необходимыми для достижения требуемых результатов). Вся эта работа принесла свои плоды в «Ночи». Я хочу сказать, что именно тогда (также и об этом я могу говорить лишь сегодня, ибо только теперь по-настоящему отдаю себе отчет в том, какой путь, хорош он или плох, я проделал) мне удалось избавиться, освободиться от многого, что составляло предмет моего беспокойства также в отношении формы. Я говорю «формы» не в том смысле, что я во что бы то ни стало хотел достичь каких-то особых изобразительных результатов. Дело не в этом. Об этом я никогда не заботился, но я заботился о том, чтобы посредством особого внимания к изобразительному ряду придать силу воздействия изображению, добиться того, чтобы скомпонованное определенным образом изображение помогало мне сказать то, что я хотел сказать данным кадром, помогало самому персонажу выразить то, что он должен выразить, и, кроме того, — создать определенную связь между персонажами и фоном, то есть всем тем, что стоит за персонажем.