Перевод Г. Богемского
Чезаре Дзаваттини. Акт мужества
—Продолжим с того места, на котором его прерва ли, разговор о неореализме. Мне кажется, что в ходе нашего предыдущего интервью ты вновь не оставил камня на камне от тезиса тех, кто сводит значение этого направ ления лишь к экспериментам в области новой формы худо жественного выражения. Но какое определение, ты счита ешь, можно было бы дать сегодня отношению, существую щему между неореализмом и его авторами, взаимозависи мости между его поэтикой и теми формами, в которые ее облекают?
— Содержание произведений неореализма почти авто матически, объективно влечет за собой иные формы, неизменно отличающиеся от существовавших ранее. На мой взгляд, можно говорить о поэтике неореализма в лю бом художественном движении, которое ставило бы такие передовые и острые темы, какие ставил неореализм в на чале своего пути. В этом смысле неореализм — это опреде ленное направление. И не имеет значения, если художники — представители этого направления не слишком ценят друг друга, не знакомы между собой, не любят друг дружку, живут врозь. Они исторически принадлежат к новаторскому движению (достаточно вспомнить некоторые течения в живописи, например фовизм1). Конечно, во вся ком движении есть нечто, что ограничивает художника или создает видимость такого ограничения. Но необходимо уметь пожертвовать какой-либо частью самого себя, и тогда увидишь, что это даже может тебя лично как худож ника обогатить.
Это различие между движением и отдельными художниками, мне кажется, имеет очень важное значение. И до неореализма, разумеется, существовали люди, которые пытались создавать, а иногда и создавали великие фильмы, причем делали это вполне сознательно. Но вот сложились особые идеологические условия, и кино смогло обрести свою замечательную роль: исторический момент совпал с появлением кино, которое благодаря переживаемому историческому моменту осознало себя. Короче говоря, ход истории был сильнее всех нас. Мы ничего не изобрели: события уже произошли, и художники их прочувствовали в унисон.
— Неореализм упрекали в том, что он давал художни кам слишком жесткие указания в смысле художественного языка. Как бы ты обрисовал границы выразительных средств этого направления, учитывая, например, недавний опыт французского кино?
— Неореализм призывал к монотонности? Мне кажет ся, что совсем наоборот. Неореализм провозглашал: «Не делай сегодня то, что ты делал вчера». Следовательно, никаких ограничений, за исключением следующего: чтобы иметь право называться направлением, неореализм должен суметь создать — как сумму своих произведений — некую антологию, благодаря которой можно было бы познако миться с главными проблемами определенной эпохи. Ко нечно, это может быть достигнуто, если развитие тематики идет в ногу с развитием художественных средств. Так в чем же наше отличие от некоторых поисков вырази тельных средств, о которых говорят сегодня? Синтаксичес кое, стилистическое, морфологическое новаторство — это требование общее для всех, кто обуреваем — я назвал бы это так — «гражданственным» духом, кто стремится к «моральности содержания». Однако если мы наряду с не обходимостью развития формы не будем стремиться к свое му, особому развитию содержания, расширению кругозора, своему собственному углу зрения, то мы ничем не будем отличаться от всех тех, кто призывает неконкретно, вообще к развитию кино. А мы должны призывать к друго му — к развитию определенного вида кино, к развитию в определенном направлении. Всякое движение должно иметь свою задачу, и именно в этой задаче, в определен ности цели и кроется его сила. Поле деятельности огромно: мы должны не только выбрать темы, но предвосхитить проблемы.