— Я подобен адвокату дьявола. На все сказанное тобой можно было бы возразить: значит, неореализм был закономерен для определенного момента исторического подъема. А если мы докажем, что сегодня Италия пережи вает период спада, то из этого следует, что у неореализма нет возможности выжить?
— Я уже отвечал' на замечания такого рода, когда, особенно часто за границей, меня спрашивали: «Так, значит, неореализм умер?» Нет, говорил я, скорее, можно сказать, что уснули неореалисты. Несомненно, произошло нечто очень серьезное: в определенный момент иссякли взволнованность, порыв. Стало труднее находить темы. Общая ситуация вроде бы нормализовалась.
Именно здесь-то и кроется ошибка: усталость отстаивать цели движения принимают за его смерть, за его спад. Корни неореализма никогда не засыхали, и это объясняется следующим: во-первых, продолжали существовать исторические и нравственные причины, вызвавшие подъем, бурный расцвет этого направления, — более того, эти причины еще усилились, ибо политическое положение сделало шаг назад (ведь известно — заметим в скобках, — что если художник сумел выразить свое изумление по поводу этого политического регресса, то он уже тем самым еще больше укрепил жизнеспособность неореализма); во-вторых, это направление еще не достигло всех результатов технического и эстетического порядка, заложенных в его предпосылках.
Одним словом, неореализм мог стать мощным движением как раз в тот момент, когда начался процесс его спада. Разговор был лишь начат. Мы только-только выдвинули, так сказать, свою рабочую гипотезу. На основе этой рабочей гипотезы нужно было показать свой ум и талант. Сегодня я могу сказать, что, хочет того или нет Феллини, «Сладкая жизнь» обладает неореалистической ценностью, ибо в этом фильме имеются точные приметы определенного года нашей жизни, определенного периода нашей истории. Этого, однако, не было в «Дороге», которая отвлекала людей от движения неореализма, обещая им своего рода «автономию», что, по сути, было иллюзорным. Тот фильм сулил режиссерам возможность творить так, как им хотелось, полностью исходя из собственных желаний, никому не отдавая отчета. Но так они дойдут до того, что смогут сказать: нет никакой цензуры, ее не существует. В самом деле, они не ощущали цензурного гнета, поскольку в их фильмах уже не было смелости говорить о некоторых вещах, которые могли бы не понравиться цензуре.
— Итак, мы коснулись болезненной для всех нас точ ки — вопроса о цензуре. Что, по-твоему, должны сделать итальянские кинематографисты, чтобы решить эту проб лему?
В настоящий момент цензура — кардинальный вопрос всей кинематографической жизни. Совершенно очевидно, что самым важным является добиться уточнения законов в этой области и вести последовательную борьбу до конца за то, чтобы провести их в жизнь. Но проблема эта куда более глубокая, она выходит за рамки самих законов в том смысле, что часто законы-то имеются, но у кого они находятся в руках? Цензура — выражение такого нравственного режима, который абсолютно не считается с демократическим подъемом, охватившим Италию после 1943 года. Поскольку под демократией подразумевается совершенно иной образ жизни, чем раньше, когда каждый шаг, каждый час для гражданина был глубоко проникнут двойственностью, то есть всепроникающим лицемерием и риторикой. Если бы перемены носили коренной характер, то сегодня мы не являлись бы свидетелями возрождения, а точнее сказать, непрерывного увеличения католического засилья в Италии, его столь глубокого проникновения, что оно решающим образом влияет на большую часть государственных и частных актов. Скорее в гораздо большей степени можно говорить о «католической практике», чем о «католическом духе». В самом деле, влияние католической церкви вновь носит чисто социальный характер, решительно защищая вполне определенные интересы, и это ясно видно на примере кино, творческим работникам которого постепенно полностью запрещают обращаться к тематике, носящей критический характер. Ибо если развивать эту тематику, исходя из реального анализа существующего в Италии положения, то совершенно естественно можно было бы затронуть именно вопрос об отношениях между церковью и государством, между религией и индивидуумом. На мой взгляд, самый пагубный аспект ситуации, сложившейся в смысле цензуры, —• это то, что она способствует процессу самокастрации. Возможно, покажется странным, что я утверждаю это в момент, когда — и это мы должны признать — появилось несколько смелых фильмов. Но именно реакция на эти фильмы, поднятая против них под разными ловкими предлогами кампания показали нам, насколько глубоки противоречия и насколько, несмотря на все усилия, узок по сравнению с тем, каким он должен бы быть, спектр нашего исследования нынешней исторической панорамы. В общем, постараюсь пояснить одним примером: если бы какой-нибудь режиссер поставил фильм о парламентских выборах, если бы кто-то из множества молодых людей, процветающих на ниве кинематографии, взялся бы за труд, вооружившись съемочным аппаратом, пойти снимать, чтобы своими глазами увидеть и в соответствии с собственной точкой зрения показать, что есть и чего нет демократического в жизни Италии, — через типические случаи, разговаривая с людьми, наблюдая, расспрашивая, — можно предположить, что в том климате, в котором мы живем, такой фильм вряд ли был бы одобрен цензурой. Но главное все же не в этом. Здесь мы находимся в области предположений, которыми вряд ли стоит заниматься. Главное, что, по-моему, свидетельствует о крайне тяжелом положении, заключается в другом: снять такой фильм уже никому даже не приходит в голову.