Интервью вел Томмазо Кьяретти Перевод Г. Богемского
* «Или — или» (латин. ): решительная необходимость альтернативы.
Комментарии
Основной корпус представленных в сборнике материалов состоит из впервые выполненных и впервые публикующихся на русском языке переводов. Переводы, публиковавшиеся ранее, выверены, уточнены, в ряде случаев дополнены, выходные данные указываются.
Наиболее широко известные, имеющиеся в справочных изданиях имена и реалии в комментарии не включались, главное внимание уделялось преимущественно деятелям, фильмам, событиям, связанным с историей, культурой, литературой и кино Италии, а также историей мирового киноискусства.
Первый раздел сборника охватывает период собирания сил и подспудного формирования идейно-художественных взглядов нового, антифашистского и демократического, направления в итальянском киноискусстве, уже тогда получившего название неореализма. Происходил этот процесс еще в последние годы существования режима Муссолини (1939—1945), и поэтому авторы статей в кинопечати не имели возможности говорить во весь голос. Однако во множестве статей, рецензий, обзоров, различных материалов, принадлежавших перу молодых кинокритиков-нонконформистов и публиковавшихся в киножурналах «Чинема», «Бьянко э неро», «Си джира» и других, несмотря на внешнюю разрозненность и случайность, звучали общие темы, общие мотивы, чувствовалось единомыслие, стремление к общей цели коренного обновления итальянского кино. Так закладывались основы идейной и эстетической платформы неореализма, хотя она так никогда и не была сколько-нибудь стройно и четко сформулирована, и неореализм сохранял многообразие, оставался не какой-то художественной школой, а движением единомышленников, общие воззрения которых выходили далеко за рамки киноискусства.
Помещенные в разделе материалы дают некоторое представление об этих годах полуподпольной кинокритики, являвшейся часто и критикой общества, и существовавших порядков. Особенно это сквозит в статьях авторов — членов подпольной Итальянской коммунистической партии — Марио Аликаты, Джузеппе Де Сантиса, Карло Лидзани, а также Лукино Висконти.
В те годы уже были созданы некоторые фильмы, в известной мере соответствующие если не эстетике неореализма и провозглашенным им принципам, то, во всяком случае, пробившие первую брешь в традиционном и официальном итальянском кино. Поставили их режиссеры по возрасту чуть более старшие, чем молодые бунтари-кинокритики. Это были фильмы «Дети смотрят на нас» Витторио Де Сика, «Прогулка в облаках» Алессанд-ро Блазетти (в создании сценариев обоих фильмов участвовал Чезаре Дзаваттини), «Одержимость» Лукино Висконти (авторы сценария — Вис конти, Джузеппе Де Сантис и Антонио Пьетранджели), документально-игровые ленты «Люди на дне» и «Белый корабль», поставленные Франческо Де Робертисом и Роберто Росселлини. Неподалеку от тех мест, где Висконти снимал «Одержимость», в те же дни вел съемки своего документального фильма «Люди по реке По» Микеланджело Антониони.
Все эти произведения, а также и некоторые другие давали возможность для первых оценок, сравнения, критического анализа. Молодая неореалистическая критическая мысль получила «свой» материал.
Каковы темы критических статей, к чему призывают молодые критики-неореалисты? Прежде всего в статьях звучат призывы скорее покончить со старой, лживой и лицемерной, кинематографией, ее условностями и штампами, с фашистскими порядками в кинопроизводстве и прокате — особенно яростно прозвучала короткая статья Висконти «Трупы». Главная же, позитивная часть программы неореалистов охватывает очень широкий круг эстетических и моральных проблем: связь кино и литературы, необходимость равняться на высокие образцы национальной реалистической классики — произведения писателя Джованни Верги, — учитывать и развивать как реалистические традиции итальянского кино, так и опыт европейского и американского реалистического киноискусства. Важное место занимает в рассуждениях многих авторов проблема пейзажа: пейзаж без человека мертв, он неразрывно связан с показом человека-труженика (яркий пример —лента Антониони о реке По), показ пейзажа должен носить функциональный характер, будучи подчинен общей задаче фильма, пейзаж должен быть национальным и т. д. Впервые высказываются мысли о необходимости «новых лиц» в кино, об использовании непрофессиональных актеров. Не меньшее внимание уделяется документализму как новому стилю и манере, стремящимся к максимальной достоверности фильма, к достижению реализма. Некоторые авторы (Лидзани) призывают молодую критику к большей серьезности, предостерегают от чрезмерных восторгов, а также и от излишней резкости и категоричности, указывают на опасность «формализма» — когда критик все внимание сосредоточивает лишь на форме, ее достоинствах и недостатках. Другие (Барбаро) призывают к более высокой морали киноискусства, против пустой, пошлой развлекательности, патетичности, увлечения комедийностью, и противопоставляет подобной коммерческой кинопродукции высокий реализм «Одержимости» Висконти.