• богини насылают на ученых снег и исчезают, ученые просыпаются…
– и все это одним планом (Рисунок 15)!
Стоит упомянуть также, что фильмы Жоржа Мельеса были цветными, раскраска выполнялась от руки. Садуль цитирует некую мадемуазель Тюилье, которая владела одним из ателье по раскраске кинофильмов:
«Я раскрашивала все фильмы Мельеса, начиная с 1897 года по 1912 год. Вся раскраска производилась от руки. Ночи напролет я подбирала и сортировала краски. Днем рабочие производили раскраску по моим указаниям. Каждый рабочий специализировался на каком-нибудь цвете. А в одном фильме употреблялось иногда до двадцати оттенков цвета. Мы применяли очень тонкие анилиновые краски, разводя их в воде и спирте. Тон, которого мы добивались, был прозрачным, сверкающим».{18}
Далее Садуль пишет:
«Цвет у Мельеса столь же необходим, как на почтовых открытках, миниатюрах или лубочных картинах Эпиналя. Увы! Время постепенно разрушает последние оригиналы, раскрашенные работницами м-ль Тюилье. Их перепечатывают, и от исчезнувших красок остаются лишь расплывшиеся грязные пятна на одежде и лицах. Будем надеяться, что улучшение цветовой техники в фильме позволит получить окрашенные отпечатки. Несколько таких попыток уже было сделано. Но несовершенство техники пока приводит к тому, что при перепечатке исчезает очарование оригинала. И нам, по-видимому, придется примириться с исчезновением в ближайшем будущем того, что составляло главную прелесть фильмов Мельеса – тонкого колориста».{19}[6]
К счастью, оригинальная раскраска «Путешествия на Луну» была отреставрирована, показана на 64-м Каннском кинофестивале в 2011 г. и выпущена на дисках Blu-ray.
Именно благодаря Мельесу получили распространение инновационные приемы киносъемки и монтажа, которые мы теперь называем спецэффектами. Важно понимать, что свои новейшие монтажные приемы и приемы работы с камерой Мельес использовал исключительно для создания чудес – при этом все свои истории он снимал общим планом неподвижной камерой, стоявшей будто бы в середине девятого ряда театрального партера. Это делает Мельеса первым в истории кинематографистом, сосредоточившимся в первую очередь на изобразительном аспекте киноискусства. Следовательно, именно Жоржа Мельеса и следует считать родоначальником изобразительного направления в кино.
ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ («МЕЛЬЕСОВСКИЙ») КИНЕМАТОГРАФ – ВИД КИНЕМАТОГРАФА, В КОТОРОМ ПРЕОБЛАДАЕТ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫЙ (ВИЗУАЛЬНЫЙ) АСПЕКТ.
Итак, теперь нам известна важнейшая оппозиция киноведения: деление кинематографа на два направления – повествовательный (люмьеровский) и изобразительный (мельесовский). Но рассказ о первопроходцах первого десятилетия немого кино не будет полным, если мы не вспомним об английских кинематографистах «брайтонской школы» – в первую очередь о Джордже Альберте Смите и Джеймсе Уильямсоне.
Джордж Альберт Смит использовал инновационные операторские и монтажные приемы как для повышения выразительности фильмов, уделяя внимание выражению лиц героев или пытаясь управлять эмоциями зрителей, так и в качестве трюка (Рисунок 16).
Например, его фильм «Позволь мне снова помечтать» (1900 г.) использует абсолютно инновационный для первых лет кинематографа переход от воображения к реальности. Смит меняет два крупных плана через расфокус, и оказывается, что веселая парочка (Том Грин и Лаура Бэйли), которую зритель наблюдал первые полминуты – не более чем сон супругов (или их воспоминание о бурной молодости), а реальность в супружеской постели с ночными чепчиками куда скучнее.
Идея фильма «Бабушкина лупа» (1900 г.) заключалась в том, чтобы удивить зрителя крупным отображением деталей. Под тем предлогом, что юный герой фильма разглядывает разные предметы в бабушкину лупу, пока сама бабушка занимается вязанием, Смит показывает механизм часов, канарейку, глаз бабушки и кошачью морду, снятые в очень крупном масштабе через круглое каше, которое символизирует поле зрения лупы. При этом Смит впервые применяет прием субъективной камеры – его камера встает на точку зрения персонажа (внука) – и смело использует внутриэпизодный монтаж (монтаж внутри сцены) через прямую монтажную склейку.
