Первая любовь Гумберта Гумберта, а зовут ее – именно «Ли» (Annabel Leigh), что повторится потом в имени Лолиты («Lo-lee-ta»), разворачивается на Ривьере, явном псевдониме Крыма: «Мы валялись все утро в оцепенелом исступлении любовной муки и пользовались благословенным изъяном в ткани времени и пространства, чтобы притронуться друг к дружке» (одним из таких «изъянов» оказалось «нечто вроде пещеры» в «лиловой тени розовых скал»)[48]. Любопытно вспомнить, что цивилизатор Новороссии герцог Решилье, построивший первый европейский дом на южном берегу Крыма, в котором Пушкину и суждено было прожить «счастливейшие минуты жизни», оценил этот берег «краше французской Ривьеры» [49].
Другой, концептуальный с точки зрения формирования колоды воспоминаний на все оставшиеся времена, эпизод: «В темноте, сквозь нежные деревца виднелись арабески освещенных окон виллы – которые теперь, слегка подправленные цветными чернилами чувствительной памяти, я сравнил бы с игральными картами»[50]. Кадры – карты памяти, и в географическом, и в игровом смысле. Впрочем, И.П. Смирнов видит аналогию интермедиальной поэтики романа с шахматами, или исполнительским искусством: «За счастьем» служит Набокову партитурой (или твердой схемой шахматной партии); цель романа – реализовать предзаданную ему конфигурацию, оставаясь в ее рамках и при этом варьируя ее»[51].
Сам рассказ о любви-«предшественнице» оказывается изложением предыстории самого романа, возникшего из кинопретекста, с увековечиванием и его создателя, ставшего чем-то вроде киногения места. Перед расставанием герои были запечатлены на фотографии вместе с неким хромым доктором Купером, возникновение которого И.П. Смирнов связывает с тем обстоятельством, что Бауэр, снимая «За счастьем», сломал в Крыму ногу (и вскоре умер от легочного заболевания, не успев завершить работу над своей следующей лентой «Король Парижа». Позднее Гумберт потерял драгоценную фотографию. Исчезновение реликвии «служит интермедиальным сигналом, намекающим на недоступность для читателей романа его источника, и при том источника именно изобразительного свойства».
Другие следы крымского кинотекста в «Лолите»: машине, на которой Шарлотта и Лолита отправляются в лагерь «Ку», соответствует та, что увозит Зою и Ли из крымского дома; Гумберт при этом, наблюдающий за автомобилем, тождествен безутешно провожающему женщин в фильме Энрико. В кинорассказе Ли карается слепотой – только за эдипиальные порывы, но и за то, что не принимает ухаживаний Энрико, призвание которого – служить реальности, передавая ее в ее же формах. Лолита тоже оказывается поражена близорукостью. В последних кадрах Ли глядит, ничего не различая, прямо в объектив съемочного аппарата. Она конфронтирует тем самым с видящей ее кинокамерой, которая становится эквивалентной художнику. Т. е. происходит перевоплощение Ли в Гумберта. «Г. Г. сопричастен Ли, как литература сопричастна фильму, из которого она растет»[52]. Т. е. его видение событий ущербно (он не замечает, что Куильти преследует его и Лолиту). Кинопретекст ограничивает свободу романного воображения именно по той причине, что словесность уступает искусству фильма в зрелищности и миметичности. Убийство Куильти, драматурга и голливудского автора, – месть романа театру и кино, которых литературное повествование не в силах превзойти. Как отмечает Е. Васильева-Островская, в то время, как Гумберт владеет телом нимфетки, «Куилти изначально добивается большего, втягивая Лолиту в свой дискурс и заставляя повторять со сцены его слова»[53]. Гумберт оказывается в роли художника Энрико, тогда как театрал Куилти – явно из семейства упомянутых выше российских адвокатов («дьявола»). Однако через Ли Гумберт все же сливается с Лолитой, которая умирает через сорок дней после того, как скончался он, отвечая православному дискурсу о сорокадневных мытарствах души, разлучаемой с телом.
53
Васильева-Островская Е. Мифология Лолиты: героиня Набокова в современном искусстве и массовой культуре // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006. С. 175.