Д.Н. Замятин, отметив в эссе «Экономическая география Лолиты», что «ландшафты этого письма угнетающе-тропически», дает, в сущности, аналогичную марксистско-эйзенштейновским схемам формулу восхождения псевдонимного Крымского текста в его постулируемой нами диалектике от Нереиды к Лолите: «Троп, тропа, тропы, тропики, тропик Рака»[54]. Далее следует такое геопоэтическое наблюдение: «Русская поэзия Набокова: прозоподобные неуклюжие монстры; зрелище первобытных недотекстов, геологических разрезов и обнажений будущих географических очертаний совершенной прозы-путешествия, в неясном, смутном, раннем еще рельефе. Ужасно мускулистые метафоры, деланно-сделанные поэтические смыслы. Разоблачение русской поэзии.
Письмо: рок и порок. Безнравственность текста, текст как литературный разврат. Пороки письма, безнравственность текстов» [55].
О прозе же: «Лолита – горная местность; бесплодные, выжженные ярким светом солнца, мреющие, дрожащие в мареве образов пропасти, перевалы, каньоны, скалистые горы»[56]. Проза вырастает из поэзии, Америка – из Крыма, а медиумом в диалектике Нереиды / Лолиты оказывается гурзуфская экранизация Бауэра. Что такое «фильм», это видимый фильм, наррация, киноматериал, техники создания картины, специальная операторская работа, монтаж, освещение или «la Cinema» (Мец) в отличие от отдельных киножанров? Или это киноиндустрия в целом с ее иерархией и стереотипами, с любовью публики, с особенной архитектурой кино, со всей композицией порядка зрения и конструкции взгляда, с «диспозитивом»?
В действительности медиум «фильм» неотделим от всех вышеперечисленных элементов, но попытка свести кино к определенному избранному перечню этих составляющих была бы равносильна его нормированию. Признание же и учет всех этих составляющих превращает его в бесконечную серию интермедиальностей, и тогда можно говорить, бесконечно усложняя, о «форме» медиа и о медиа «форм», т. е. о «форме форм», в понятиях Лумана.
Обозревая последующее существование мифологии Лолиты, преимущественно в кинематографе, Е. Васильева-Островская выявляет в экранизации романа Стенли Кубриком доминирование пришедшей из поэтики черно-белой фотографии кладбищенской эстетики погребального гламура (дом Лолиты функционирует как склеп: камера настойчиво фиксирует зрительское внимание на урне с прахом Лолитиного отца, установленном на почетном месте в спальне вдовы). Кино подсознательно возвращается к своим крымским истокам (грудь – Нереиды, ноги – Лолиты). «То, что на первый взгляд выглядит как “осовременивание”, оказывается билетом в вечное ретро, так как для всех последующих поколений зрителей созданная Кубриком Лолита останется роковой соблазнительницей из 60-х, лишь одним из возможных воплощений той вечной, “вневременной” девочки, которая волей случая впервые была открыта Гумбертом в послевоенной Америке»[57].
Автор второй экранизации романа (1997) Адриан Лайн попытался «оживить» героиню, подчеркивая ее свежесть и двигательную активность по вполне советским, на наш взгляд, учитывая постоянное творческое взаимодействие Голливуда и советского кинематографа, схемам «комсомолки, спортсменки». В итоге «“маленький демон” античного размаха превращается в действительно маленького, ручного демона»[58]. Визуально сформировавшаяся на пляжах Гурзуфа на протяжении XIX–XX вв. и закрепленная первыми опытами кино дихотомия «совращенный ребенок» – «роковая женщина» (вторая составляющая полностью отвергается феминизмом) остается основной для интерпретаций этого образа.
Советская монтажная школа открыла для себя возможности создания синтетического, несуществующего пространства[59]. Крым как реальность сыграл в этом одну из определяющих ролей, при том что нельзя, конечно, сбрасывать со счетов и уникальные павильоны «Мосфильма». Планы построения советского Голливуда в Крыму в жизнь не воплотились, но Ялтинская киностудия стала универсальной посредницей для уходящего в бесконечность пространства по-советски воображаемых миров. Уже составлены явно не исчерпывающиеся перечни всех снятых тут фильмов по разным принципам – хронологическому, топологическому, просто перечисления в алфавитном порядке. Сама кухня крымского кинопризводства увлекательно показана его активным участником по части технологий Валерием Павлотосом в книге «Рождены, чтоб сказку сделать» (Симферополь, 2011).
54
Замятин Д.Н. Метагеография. Пространство образов и образы пространства. М., 2004. С. 396.
59
Булгакова О.Л. Пространственные фигуры советского кино 30-х годов // Киноведческие записки. 1996. № 29. С. 50.