В итоге получилось абстрактное искусство, где чистое движение порою извлекалось из деформированных объектов путем развертывания абстракции, а иногда – из геометрических элементов, подвергавшихся периодическому преобразованию, и преобразуемой группой было пространственное множество. Так проходили поиски кинетизма как визуального искусства в полном смысле слова, и уже начиная с немого кино кинетизм ставил проблему взаимоотношений образа-движения с цветом и музыкой. «Механический балет» художника Фернана Леже вдохновлялся, скорее, незамысловатыми машинами, тогда как
«Фотогении» Эпштейна и «Механическая фотогения» Гремийона – машинами индустриальными. Как мы увидим, французское кино такого типа оказалось охвачено более глубоким порывом – всеобщей любовью к воде, к морю и рекам (Л’Эрбье, Эпштейн, Ренуар, Виго, Гремийон). Это было отнюдь не отречением от механического, но, напротив, переходом от механики твердых тел к механике тел жидких, при котором, с конкретной точки зрения, один мир противопоставлялся другому, а с абстрактной – в текучем образе нашелся новый тип количества движения, взятого в целом: лучшие условия для перехода от конкретного к абстрактному, больше возможностей придавать движениям необратимую длительность независимо от их фигуративного характера, бóльшая надежность при извлечении движения из движущегося предмета [61] . В советском и американском кино вода живо присутствовала, однако это явление было столь же благоприятным, сколь и разрушительным; и все же, к чему бы это ни приводило, вода использовалась в органических целях и с ними соотносилась. Освободила воду, наделила ее собственной целесообразностью и придала ей форму, не имеющую органической связности, именно французская школа.