Короче говоря, именно Ганс был первооткрывателем возвышенного кинематографа во французской школе. Состав образов-движений всегда показывает образ времени в двух аспектах: времени как интервала и времени как целого, времени как переменного настоящего и времени как безмерности прошлого и будущего. К примеру, в фильме Ганса «Наполеон» постоянное присутствие людей из народа – солдата гвардии и маркитантки – вводит «хроническое настоящее» простодушного и непосредственного свидетеля в эпическую безмерность подвергаемых анализу прошлого и будущего [72] . И наоборот, у Рене Клера мы постоянно обнаруживаем в очаровательной и феерической форме то временн о е целое, которое можно сопоставлять с вариациями настоящего. Итак, французская школа способствует возникновению нового способа мыслить два вида времени: интервал становится переменным и последовательным единством, вступающим в метрические отношения с прочими факторами, определяя в каждом случае наибольшее относительное количество движения, данного в материи и для воображения; целое становится Одновременным, чрезмерным, беспредельным, вызывает бессилие воображения и указывает ему его пределы, при этом рождая в духе чистую мысль о количестве абсолютного движения, выражающую всю его историю или изменение, его вселенную. Это и есть возвышенное математическое по Канту. Этот тип монтажа, эту его концепцию можно назвать математически-духовной, экстенсивно-психической, количественно-поэтической (Эпштейн говорил о «лирософии»).
Французскую школу можно по пунктам противопоставить немецкому экспрессионизму. На девиз «больше движения» звучит ответ «больше света!». Движение теряет свои цепи, но начинает служит свету, вызывая его мерцание, образуя или дробя звезды, умножая отблески, прочерчивая сверкающие полосы, как в знаменитой сцене в мюзик-холле из «Варьете» Дюпона или в сне из фильма Мурнау «Последний человек». Разумеется, свет представляет собой движение, а образ-движение и образ как свет – это две грани одного и того же явления. Однако же только что свет был беспредельным движением в протяженности, а теперь, в экспрессионизме, он предстает совсем по-иному: движением, мощным по интенсивности, интенсивным движением по преимуществу. Конечно, существует и кинетическое абстрактное искусство (Рихтер, Рутман), но экстенсивная количественная сторона, перемещение в пространстве, напоминают ртуть, косвенно измеряющую количество интенсивное, сводящееся к подъему или падению. Свет и тень уже не образуют чередующееся движение в протяженности, но завязывают напряженный бой, включающий несколько стадий.
Прежде всего беспредельная сила света противопоставляет себя тьме как силе столь же бесконечной: без нее свет не смог бы проявиться. Свет противостоит тьме именно для того, чтобы проявиться. Следовательно, это не дуализм, но также и не диалектика: ведь мы находимся за пределами каких бы то ни было органических единств или тотальностей. Это бесконечная оппозиция в том виде, как она предстает уже у Гете и романтиков: свет оказался бы ничем или, по крайней мере, ничем явным без тусклости, которой он противостоит и которая делает его видимым [73] . Итак, зрительный образ делится надвое в соответствии с диагональю или зубчатой линией, которая, по выражению Валери, показывает свет таким, что он «допускает мрачную половину тьмы». И это зависит не только от разделения образа или плана, с чем мы встречаемся уже в «Гомункулусе» Рипперта, а впоследствии обнаруживаем у Ланга или у Пабста. Это также и монтажная матрица в «Ночи святого Сильвестра» Пика, где тусклые краски притона противопоставлены светозарности элегантного отеля, – или же в «Восходе солнца» Мурнау, где светящийся город противопоставлен мрачному болоту. Кроме того, схватка двух бесконечных сил обусловливает появление нулевой точки, по отношению к которой всякий свет обладает конечным значением. Свету фактически присуще свертывание отношений с чернотой как его отрицанием, равным нулю, и в зависимости от этого свет можно определить как интенсивность или интенсивное количество. Мгновение (в противоположность экстенсивному единству или экстенсивным же частям) предстает здесь как нечто «схватывающее» степень освещенности или ее численное выражение по отношению к черноте. Поэтому интенсивное движение неотделимо от падения, даже виртуального, и последнее выражает исключительно эту удаленность степени освещенности от нуля. Лишь идея падения позволяет измерить степень возвышения интенсивного количества – ведь даже «славнейший» свет Природы только и делает, что падает. Необходимо, следовательно, чтобы идея падения перешла к действию и стала реальным или материальным падением конкретных существ. Свет может падать лишь идеально, что же касается дневного света, его падение бывает реальным: таковы приключения индивидуальной души, провалившейся в черную дыру, головокружительные примеры которых приводит нам экспрессионизм (у Мурнау – падение Маргариты в «Фаусте», или падение «последнего человека» в черную дыру туалета в гранд-отеле, или падение в «Лулу» Пабста).