2.1.1.
Фильм представляет собой, главным образом, спектакль, лучше других зрелищ показывающий реальность человека в момент кризиса и "выздоровления". Фильм — это шизофреническое знание человеческой реальности, получаемое прежде ее осознания. Под сенью фильма выживает дискурс инстинктов и комплексов, отлученный от действующей в открытую воли. Психотический процесс потребностей-обязанностей фильма указывает на потерю критического чувства.
Фильм — это образотворческая абстракция конкретной данности, утраченной личностью и обнаруживаемой только в индивидуальном бессознательном. Зрители связаны друг с другом необратимым отношением к зрелищу, которое лишь поддерживает их взаимную изоляцию. Фильм объединяет разобщенное, которое, однако, таковым при этом и остается4.
2.1.2.
Фильм принадлежит к измерениям знакового и символического, поэтому он не отображает завершенное действие, но "... подобно слову, позволяет уловить в вещах только буквы, определяющие относительную ситуацию"
[3 Там же, с. 154.
4 G. Debord. La societ dello spettacolo. — Bari: De Donato, 1978.]
5. Любая экзистенциальная семиотика является внешней коммуникацией внутренней функции — долженствования быть. Образ никогда не преподносится сам по себе, но всегда в соединительном или тематическом отношении.
Образ, особенно в фильме, представляет собой гештальт всего движения с точки зрения индивидуации и не существует вне моторной ситуации. Видеть или слышать означает движение, а это и есть кино — отражение движения в соответствующей системе отсчета.
2.1.3.
Кино6 является не только социальным фактом, но и обозначающим дискурсом, локализуемым в психических процессах человеческого бессознательного. В самом деле, кино, будучи многогранным феноменом, относящимся к истории, эстетике, педагогике, искусству, музыке, нравам и т.д., вынужденно привлекает внимание психологии и социологии, обусловливая формирование специфической дисциплины, изучающей кино, — "фильмологии".
Переход от психологии к психоанализу был неизбежен, что подтверждается проведенными исследованиями7. Кроме того, семиологическая тотальность кино подверглась многообразной гиперкритической фильтрации. В данной работе не рассматриваются детали кинотеоретизирования, дабы полнее представить оригинальный метод синемалогии.
Впрочем, с появлением лингвистического неопозитивизма и лингвистического структурализма семиология распространилась настолько, что может рассматриваться как междисциплинарная наука современной эпохи. Всеобъемлющий характер семиологии обусловлен тем, что вся экзистенция есть знак или слово Бытия.
5 G.Bataille. Critica dell'occhio. — Firenze: Guaraldi, 1972. 6 Понятия "кино" и "фильм" употребляются здесь как равнозначные. 7 См. труды К. Метца, особенно (итал. изд.) Linguaggio e cinema /Язык и кино (1977), La significanza del cinema/ Значение кино (1975), Bompiani, Milano.
Всестороннее исследование фильма как зеркала жизни, культуры или способа существования отражено в ряде замечательных работ Метца, Ельмслева и в критической антологии А. Косты8.
2.1.4.
Жан Ренуар как-то сказал, что "...жизнь — это кино"9. Можно добавить, что в кино показана жизнь, и понять кино может только тот, кто понимает жизнь. Все вышеперечисленные работы специалистов в области кино объединяет странная, глубинная любовь к нему, не допускающая даже поверхностной, отстраненной критичности. Точно так же и автобиографии различных кинодеятелей, их стыдливость в рассказе о себе и своих произведениях практически подтверждают гипотезу о том, что фильм является таковым в той мере, в какой идентифицирует, отображает нечто сокрытое и едва уловимое. Можно также заметить, что актеры и режиссеры не отличаются в своей частной жизни той же свободой нравов, которую, казалось бы, беззастенчиво выражают на съемочной площадке. Большинство из них погрязло в ситуациях, носящих характер если не латентной шизофрении, то, по крайней мере, невроза.