Этот наделенный отрицательными чертами главарь, преследуя свои гнусные цели, убивает членов «хорошей» шайки, жаждущих открытой схватки, но удерживаемых от этого их предводителем. Но вот убивают и его, и этот вызов уже не может остаться без ответа: происходит нападение на контору «злого» босса и гейзеры крови омывают победоносную развязку. Сразив несколько дюжин мерзавцев, герой убивает самого сверхзлодея, а затем спокойно отдается в руки полиции. Следующая серия начинается обычно в момент выхода героя на волю, где его, увы, ждет разочарование: его шайка выродилась в современную банду гангстеров, ищущих наживы в незаконных делах. Теперь уже они преследуют членов другой шайки, до сих пор придерживающейся кодекса нинкёдо, и история начинается сначала.
Современные фильмы о якудза прекрасно раскрывали чувства небольшой социальной группы, выброшенной на обочину жизни общественными переменами, и потому были необычайно популярны в 1960–х годах. В предыдущем десятилетии самым большим успехом пользовались серии картин о якудза «Дзиротё Симидзу», лихая веселая история о большом клане якудза, действовавшем с размахом в подпольном мире в конце XIX века, подчинив себе все игорные притоны вдоль главной дороги из Эдо в Киото. Коль скоро в 1960–е годы телевидение заполонило дома и люди семейные перестали ходить в кино, кинематограф начал приспосабливаться ко вкусам одиноких холостяков, жителей больших городов. В большинстве своем они, как и я, пришли в город из провинций одни, и у них не было близких. Отождествляя себя с якудза, сиротой во вселенной, они тянулись душой к отчаянной дружбе, связывающей членов шайки якудза. Таким образом, современные фильмы о якудза предлагали молодому одинокому человеку своего рода утопию. И чем нереальнее она была, тем казалась более прекрасным идеалом, мечтой об утраченном доме, возникающей перед глазами одиноких людей, пришедших в кинотеатры.
Люди, испытывающие отчуждение, в отличие от тех, кто удовлетворен работой и семейной жизнью, постоянно ищут смысла жизни. Некоторые принимают участие в политических или религиозных движениях, но огромное большинство шатается по улицам в поисках чего-то для себя. Такие люди лелеют желание принадлежать к небольшой, тесной группе, спаянной дружбой и верностью, — группе, состоящей из таких же, как они сами, стремящихся к свободной жизни личностей. Когда им показывают такую группу на экране, в современном фильме о якудза, где насилие становится ответом на гнет больших доходных предприятий, они аплодируют от души.
Эти чувства присущи всем нам, а не только любителям современных фильмов о якудза. При любых достижениях общественного прогресса большие предприятия или бюрократические учреждения никогда не смогут полностью удовлетворить человека. Большинство людей хотят принадлежать к группе индивидов, понимающих друг друга без слов, связанных доверием, исключающим предательство. Это желание не знает социальных различий, и, если наступит век тотального контроля компьютеров, желание это станет еще более острым.
Якудза, герой старых фильмов, обречен на верную смерть в столкновении с какой-то крупной шайкой, или же на существование еще более одинокое, чем прежде. Но герой современных фильмов о якудза не гибнет в открытой схватке, и это сознание скрашивает его одиночество. Постепенно, при неустанном повторении этой сюжетной линии в нее был введен элемент некой неопределенности, но содержание осталось совершенно ясным: мы вступили в эру, когда борьба маленькой группы людей во имя справедливости с большой организацией уже не обязательно обречена на поражение. Студенческие демонстрации 1960–х годов укрепили эти взгляды.
Новый, непобедимый герой был уже не столь трагичен, но и менее человечен, что нашло отражение в манере игры Нобору Андо, настоящего якудза, который стал кинозвездой в конце 1960–х годов. Андо всегда сохранял серьезное, каменное выражение лица, символическую маску, которая словно должна была показать, что в жизни якудза нет места страху, смеху или чувственным желаниям. Это отнюдь не объяснялось отсутствием актерского опыта — например, знаменитый актер Кодзи Цурута играл роли якудза с тем же выражением лица.
Это выражение отрешенности кажется характерной чертой человека, отказавшегося от более сложных форм общения, остановившего свой выбор на суровой, нарочитой позе того, кто готов умереть в любое время. Так приятие смерти придает известную красоту кровавым заключительным схваткам на мечах, а схватка обретает символический смысл. Битва на мечах всегда была характерной особенностью концовки в фильмах о якудза и «исторической драме». Как уже говорилось, «балетная» стилизация Кабуки в 1920–е годы сменилась более динамичным действием, насилия стало больше, ход сражения был убыстрен для того, чтобы возвысить трагедию «героя-нигилиста», а при этом реализм был принесен в жертву красоте формы. В своих фильмах «Расёмон» и «Семь самураев» («Ситинин но самурай», 1954) Куросава отказался от красоты формы и сделал движения актеров более естественными, они могли метаться в кадре, рассекая воздух мечами. Все это, конечно, прибавило наглядности, но вместе с тем появился и какой-то элемент комизма, который мешал поверить в жестокость человека, убивающего себе подобного. На мой взгляд, подлинными предтечами заключительных схваток в современных фильмах о якудза были такие предвоенные картины, снятые Тому Утидой (1898–1970) в жанре «исторической драмы», как «Кровавая пика Фудзи» («Тияри Фудзи», 1955), «Перевал Дайбосацу» («Дайбосацу тогэ», 1957) и «Цветущий Ёсивара и убийство сотен» («Хана но Ёсивара хякунин гири», 1960).