Впрочем, речь здесь идет лишь о фильмах, прошедших по нашим экранам. К ним можно добавить и другие ленты, оставшиеся нам не известными, однако дело, разумеется, не в количестве и даже не в конкретных названиях; дело в том, что каждая из них в отдельности и все они вместе выполняли одновременно как бы две параллельные задачи, на первый взгляд, не слишком связанные друг с другом: во-первых, на практике, так сказать, в рабочем порядке, учили югославских кинематографистов литературному ремеслу; во-вторых, развертывали перед глазами зрителя панораму той довоенной жизни на Балканах, которая была отодвинута в сторону, сметена, уничтожена войной и последующими десятилетиями, которая прочно стерлась в памяти, уступив место воспоминаниям более драматичным, более ярким.
Говоря иначе, в эти годы отечественная история интересует югославских режиссеров не сама по себе — как повод для яркого и увлекательного зрелища, даже не как реконструкция наиболее славных страниц далекого прошлого — функцию героико-патриотическую целиком и полностью принял на себя «партизанский» фильм. История интересует их лишь как затянувшееся предисловие к народно-освободительной войне и социальной революции 1941—1945 гг. Что же касается истории более дальней, то она возникает в описываемый период крайне редко, да и то скорее как дополнение к фильму военному, чем как самоценное воспроизведение того или иного события, даже если в центре сюжета находится реальный факт, почерпнутый из биографии народа.
Однако даже таких фильмов на экраны выходило немного, а вышедшие были скорее случайными предприятиями отдельных энтузиастов, чем проявлением какой-либо сознательной репертуарной политики. Просто — время истории еще не пришло.
Глава вторая. Время зрелости
1. Эта непростая война
На первый взгляд, середина шестидесятых годов не принесла в изображение военной темы ничего принципиально нового. Быть может, происходило это потому, что на наши экраны фильмы приходили с естественным опозданием — на год-другой, а события в кинематографе тогда развивались быстро. Но скорее всего, причина состояла в том, что югославское кино никогда не развивалось по четко проложенной прямой, что в нем одновременно существовали и сосуществовали, причем вполне мирно, совершенно разные тенденции, казалось бы, просто исключающие самую возможность добрососедства. Очевиднее всего это выявляется в тематике военной, в «партизанском» фильме, который и во втором десятилетии жизни кино СФРЮ составлял его идеологическую, политическую и нравственную сердцевину, ее становой хребет — вокруг него разворачивался и современный и исторический кинематограф. Немудрено, что он составлял и организационный центр: в иные сезоны о войне рассказывал каждый третий фильм, а если добавить сюда и фильмы современные, действие которых время от времени перебрасывалось в военное прошлое персонажей, то число фильмов, посвященных борьбе с фашизмом, вырастало до половины всего производства. Не забудем и о том, что в этот тематический раздел входят и фильмы совместного производства, к которому все более стремились маломощные, югославские кинофирмы и кинообъединения. Тогда же появляются и первые советско-югославские постановки, начиная с «Олеко Дундича» (1965, Леонид Луков). Продолжилось сотрудничество лентой «Проверено — мин нет» (1965, Здравко Велимирович и Юрий Лысенко), посвященной боевому братству советских и югославских саперов, совместно осуществивших операцию по разминированию Белграда.
Разумеется, дело было не в количестве, дело было в том, что народно-освободительная война и спустя два десятилетия оставалась главной точкой отсчета при оценке всего, что происходило в эти годы в общественной и экономической жизни страны.
В шестьдесят третьем году вышла на экраны удивительная народная драма Столе Янковича «Радополье», аскетически выписанная фреска, снятая под несомненным влиянием трилогии Булаича и рассказавшая о первых послевоенных месяцах, когда война с чужеземным фашизмом уже закончилась, а гражданская война с фашизмами местными еще продолжалась; рассказавшая о трагедии горного села, потерявшего на войне всех своих мужчин, населенного вдовами и сиротами, мечтающими о других, настоящих мужчинах, только что одержавших победу, и снова теряющими их от рук националистических бандитов. В то же время на экраны Югославии продолжают выходить стереотипные «юго-вестерны» из цикла похождений неустрашимого капитана Леши — «Расплата» (Жика Митрович). «Похождения» не просто продолжаются, но даже развиваются, свидетельством тому — немалый цикл фильмов, которые можно было бы назвать «региональными» или «приграничными», ибо действие их происходит на окраинах Югославии, экзотических не только для зарубежного, но и для отечественного зрителя — в горных ущельях Македонии и Косова, где еще свирепствует кровная месть, особо расцветшая в годы войны, осложнившаяся и усугубившаяся классовыми, национальными, религиозными противоречиями. На этом материале снискали славу «юговестерны» Жики Митровича, следом за ним, с еще большим размахом и профессионализмом, появляется ведущий, в будущем, мастер развлекательного кинематографа Миомир Стаменкович, поставивший в соавторстве с одним из крупнейших театральных режиссеров Югославии, македонцем Любишей Георгиевским, картину «Месть за убийство» (1964), в центре которой как раз и находится проблема кровной мести, которая становится в годы войны и оккупации коварным оружием в руках тех, кто пытается любой ценой внести смуту и раскол в разноплеменную, многонациональную партизанскую семью.