В этом же ряду появляются и картины, которые можно было бы назвать новыми, хотя, в сущности, они выполнены по старым рецептам, приспособленным к проблематике военных фильмов. Таковы, к примеру, первые партизанские комедии, жанр, который еще совсем недавно мог показаться почти кощунственным, — ну, французы, они еще могут позволить себе такие картинки, как «Бабетта идет на войну»; ну, англичане, у них возможен «Мистер Питкин в тылу врага»; но здесь, на Балканах, где к войне всегда относились без тени шутки, как к делу святому и серьезному!.. И, тем не менее, на экраны выходят «Не плачь, Петр» (1964, Франце Штиглиц) и «Любимчик командира» (1962, Жорж Скригин). представлявшие собой чисто механическое перенесение приемов бытовой современной комедии, бурно расцветшей в эти же годы, на сюжетику фильма военного.
Между тем перемены в проблематике, пластике и драматургии «партизанского» фильма становятся все более и более явными. Сначала как бы на периферии традиционного репертуара, а затем сдвигаясь все ближе и ближе к его центру, появляются первые ласточки нового кинематографа, того, что зарубежная критика торопливо и безапелляционно окрестила «югославским чудом», а критика отечественная предпочла назвать «авторским кинематографом» или еще иначе — кинематографом поэтическим, притчевым, рассматривающим военные ситуации, перипетии, конфликты и характеры во всей их исторической и психологической сложности. В 1964 году выходит на экраны «Прометей с острова Вишевице» (Ватрослав Мимица), действие которого хотя и происходит после войны — а потому будет рассмотрено подробно на страницах, посвященных современной теме, — но содержит сцены и военной юности главного героя, раскрывающие отнюдь не однозначный характер Мате Бакулы и отнюдь не идиллические картины взаимоотношений бойцов народно-освободительной армии в ситуациях крайних, требующих нетривиальных решений.
В том же году появляется «Водоворот» (Хайрудин Крвавац и Гойко Шиповац), картина еще во многом неловкая и наивная, однако ставящая на военном материале нравственные вопросы, на которые не так-то легко найти удовлетворительный ответ и умудренному опытом кинематографисту. В самом деле, каков должен быть этот нравственный ответ в фильме новеллы «Отец»? (Фильм состоит из трех новелл, однако интерес представляют лишь две из них.) У старого крестьянина двое сыновей. Гитлеровцы приговорили к смерти обоих. Старик умоляет отпустить их, ни в чем не виновных, взятых просто в качестве заложников, и тогда офицер, командующий экзекуцией, предлагает ему выбрать: одного отпустят, другого — фашисту все равно, какого — расстреляют. В любом случае один из сыновей будет убит. Но старик этот выбор совершить не в состоянии, и гитлеровцы казнят обоих. Впрочем, дело было даже не в трагической парадоксальности сюжета, но в фигуре немецкого офицера, первого, пожалуй, на экране СФРЮ человека с «той» стороны баррикады, человека из плоти и крови, для которого трагедия крестьянина — лишь увлекательный эпизод в привычной, давно не вызывающей никаких эмоций обыденности расстрелов, карательных экспедиций, массовых порок, сожжения деревень. Тут же, в этой ситуации, в нем вдруг просыпается азартный игрок, просыпается живой интерес к жизненному казусу, который так неожиданно пришел в голову именно к нему, и он даже слегка гордится собой и наверно предвкушает, как похвалится своей находкой перед коллегами, обладающими не столь развитым воображением...