Одного этого было бы достаточно, чтобы заметить, сколь существенные перемены, хотя и достаточно неторопливо, происходят в «партизанском» фильме. Но дело еще серьезнее. Третья новелла «Водоворота», которую можно было бы тоже назвать «Отец», хотя называется она чисто функционально «Водоворот» и дает название всему фильму, делает в этом направлении куда более решительный шаг, исследуя ситуацию и персонажей, о которых до сих пор даже подумать было невозможно на югославском экране. Новелла рассказывает о том, как на одной из военных дорог пересеклись судьбы отца и сына, как на берегах одной реки вели перестрелку четники (среди них — отец) и партизаны (а среди них — сын), о том, как будет ранен сын, а отец случайно наткнется на него и вдруг забудет о войне и ненависти, которую обязан испытывать к каждому коммунисту, даже если коммунист этот — его сын, и попытается спасти, а заодно и себя, и даже пристрелит по пути кого-то из «своих», ибо поймет, что, теряя сына, потеряет и себя, и тогда уже все равно, чьей победой закончится эта война, и вынесет раненого на берег реки, уложит в лодку и станет грести что есть сил, но лодка «застрянет прямо по центру, в водовороте, закрутится меж берегами, с которых по-прежнему палят друг в друга партизаны и четники, пока чьи-то пули (и сейчас уже в самом деле не важно — чьи) не прошьют лодку насквозь, и отец и сын погибнут вместе, кружась на полпути между «своими» и «чужими».
Говоря иначе, новаторство «Водоворота» заключалось в том, что две его новеллы предлагали зрителю картину войны, в которой не было привычной заданности, привычного деления на «белых» и «красных», «наших» и «ихних», то есть все это существовало объективно, оно определяло судьбу героев, однако сами герои находились в той огромной промежуточной зоне, которая возникает на каждой войне между воюющими сторонами, и ее заселяет великое множество людей, не осознавших себя до конца, не умеющих «привязаться», а то и просто не желающих принять какое-либо решение. И потому «Водоворот», немотря на всю свою скромность и даже некоторую драматургическую застенчивость, был выраженным шагом вперед от однозначных характеров персонажей, столь густо населявших многие и многие фильмы той поры.
Быть может, хронологически в этом же ряду следовало бы назвать и один из самых оригинальных фильмов о народно-освободительной войне — «Девушку» (1965, Пуриша Джорджевич), однако о ней речь пойдет несколько позже, в ряду других фильмов режиссера, ибо расцвет этой модели «партизанского» фильма приходится уже на конец десятилетия.
Сейчас же разговор пойдет о фильме, сыгравшем в истории военного кинематографа СФРЮ роль поистине переломную, решающую и неоспоримую — о фильме Александра Петровича «Три» (в нашем прокате он назывался «Папоротник и огонь»), экранизации трех рассказов одного из самых талантливых летописцев народно-освободительной войны, Антоние Исаковича, известных и нашему читателю. И дело даже не в том, что фильм Петровича собрал все мыслимые награды на национальном кинофестивале в Пуле (поставив в этом смысле своеобразный рекорд) — «Большую Золотую Арену», за лучший фильм года, «Золотую Арену» за режиссуру, «Золотую Арену» за лучшую мужскую роль Бате Живоиновичу, а затем дополнил этот «букет» премий главным призом Международного кинофестиваля в Карловых Варах 1966 года и номинацией на «Оскара» в 1967 году. Куда важнее было то, что «Папоротник и огонь» предлагал в рамках одной, достаточно лаконичной и компактной, если можно так сказать, картины, не просто новую модель военного фильма, но сразу три такие модели — по одной на каждую новеллу, из которых складывался этот триптих о человеческой смелости, отчаянии, верности долгу, жестокости, тщеславия и многом-многом другом, воплощавшемся в характере главного героя, сыгранного Батой Живоиновичем, в сущности, только после этой картины ставшего на последующие десятилетия и вплоть до наших дней актером номер один югославского экрана.
Иными словами, фильм Петровича как бы подводил черту под тремя традиционными моделями югославского военного фильма — и той, которую можно было бы назвать фильмом о предгрозье, рассказывающим о мгновениях краха королевской Югославии; и той, что повествовала о самой народно-освободительной борьбе; и той, наконец, в центре которой возникали первые дни свободы, смена однозначных и незыблемых законов военного времени законами мирного, нормального человеческого бытия.
Впрочем, об этом надо по порядку, ибо картина Петровича, словно вопреки всем традициям кинематографа, сохраняет свою свежесть и оригинальность поныне: не устарели сегодня и ее острая, беспокоящая пластика, не устарела ее раскованная композиция, не устарела сдержанная, напряженная, внутренне агрессивная манера Баты Живоиновича. Не устарела и экономная, ненавязчивая метафорика картины, символизирующая в сугубо индивидуальной, глубоко конкретной человеческой судьбе судьбу всего народа, всей страны, крестный путь югославянских народов в трагические военные годы.