Герои Джорджевича взрослеют от фильма к фильму, проходя путь от детства («Девушка») к юности («Мечта»), и, наконец, ко взрослости («Утро» — я все-таки позволю себе называть эту картину ее собственным именем, а не чуждым ее содержанию детективным титулом). Они начинают прислушиваться к себе, и в тишине первого мирного утра вдруг слышат необычные звонкие звуки: оказывается, так стучит сердце, оказывается, пришло время любить, жениться, рожать детей, строить дома, забыть о войне, о смерти. Но война еще не ушла из их жизни, она еще требует своего, она снова требует выбора. В самом деле, что делать с этой молодой, красивой, беззащитной, как героиня «Девушки», сидящей сейчас в камере для смертников? Не случайно, наверно, обеих героинь играет Милена Дравич, так что зритель, знающий первую картину трилогии, может представить себе, что ее героиня не погибла, что она попала в руки гестапо, не выдержала пыток и начала выдавать, но не сообщников своих, а тех, кто уже погиб или ушел в партизаны. Выдавать, не предавая, — так можно было бы определить эту попытку обмануть фашизм, забыв, что у всех названных ею остались друзья, родные, близкие, которые будут уничтожены оккупантами, несмотря на то, что не имеют ничего общего с подпольем? Что делать с нею, если она заслужила смерть, и что делать с нею, если она сама казнит себя больше, чем кто-либо другой?
Эта ситуация может показаться знакомой — за год до выхода «Утра» зритель мог видеть третью новеллу фильма «Папоротник и огонь», но, в отличие от Петровича, Джорджевич не позволит своим героям взять на себя решение этого казуса, быть может, последнего казуса только что закончившейся войны: приговор, вынесенный героине, приведет в исполнение не югослав, а тупой и самодовольный пленный немец, который и расстреляет «Девушку» на рассвете нового дня...
Тема сложности первых дней мира привлекала в конце шестидесятых годов не только ведущих мастеров югославского кинематографа — от них и с их «подачи» ее подхватывали дебютанты, для которых проблематика эта была в то же время мостом от темы военной к теме современной. Так, Владимир Павлович снимает картину «Дети воеводы Шмидта» (1967), как бы продолжающую — спустя много лет после войны — сюжетную линию «Утра», рассказывая историю группы воспитанников детского дома для детей погибших героев, которые уже перед самым выходом из приюта в большую жизнь узнают, что у кого-то из них — это так и останется неизвестным, у кого — отец был вовсе не героем, но военным преступником, коллаборационистом. И эта весть сломает навсегда судьбы многих из них, заставив искать в памяти подтверждения или опровержения собственных опасений.
Точно так же, но, пожалуй, еще более обнаженно и остро, на грани античной трагедии, рассматривает проблематику «продолжающейся войны» Бата Ченгич в фильме «Маленькие солдаты» (1967), показанном на Московском кинофестивале того же года. И здесь действие происходит в приюте для детей погибших, правда, в первые послевоенные месяцы, когда власть бывшего партизана, а ныне воспитателя, над своими питомцами, тоже партизанами, умеющими обращаться с оружием не хуже, а, может быть, и лучше его самого, еще очень слаба, и он не в состоянии противостоять их массовому психозу, когда они узнают, что один из них — вовсе не сын партизана, а сын здешнего, банатского немца, «шваб», и вершат над ним суд своего детского трибунала, чтобы приговорить к совсем не детской, самой настоящей смертной казни.
Впрочем — эту оговорку, видимо, придется употребить еще не раз — слова, что мотив «продолжающейся войны» был определяющим, вовсе не означают, что он был определяющим для репертуара; значение его не выходило за рамки фестивалей, специальных показов, кинопрессы и кинолитературы, кинонедель, внимание же массового зрителя было устремлено к новой модификации военного развлекательного фильма, который уже безо всяких кавычек можно назвать юговестерном и который представлял собой весьма удаленную от подлинных фактов минувшей войны высокопрофессиональное героико-приключенческое зрелище чисто легендарного характера, несмотря на непременно присутствующий в каждой картине титр, что факты и обстоятельства, положенные в основу сюжета, действительно имели место там-то и тогда-то.