Впрочем, изображение недавнего, «вчерашнего», можно было бы сказать, предвоенного прошлого, и в это десятилетие ограничивается названными комедиями, да еще несколькими добротными, уважительными и обстоятельными экранизациями натуралистической прозы конца прошлого — начала нынешнего веков, неторопливо, раздумчиво и с несомненным критицизмом описывавшей тяжкую жизнь малоземельных и безземельных крестьян, их примитивный, полунищий быт, драматические семейно-имущественные конфликты, возникавшие на пересечении анахроничных феодальных структур и новых, капиталистических отношений, приобретавших здесь, на далекой окраине буржуазной Европы, самые неожиданные и уродливые формы. И хотя среди этих фильмов были такие значительные работы, как «Березка» (1967, Анте Бабая), поэтическая элегия, без тени сентиментальности, о короткой жизни и ранней смерти деревенской девушки, однако к собственно истории народа они отношения не имели — это были экранизации в самом буквальном, иллюстративно-просветительном смысле этого слова, с большей или меньшей точностью переносившие на экран недостаточно известные читателю произведения национальных литератур: «Березка» — литературы хорватской, «Люция» (1965, Франце Космач) — словенской, «Македонская свадьба» (1967, Трайче Попов) — македонской, «Цветы осенью» (1973, Матьяж Клопчич) — снова словенской.
Так что если бы разговор об исторической теме на югославском экране середине шестидесятых — середины семидесятых годов ограничился бы только названными фильмами, можно было бы еще раз повторить, что историческая тема и в самом деле ушла на далекую периферию национального кинематографа. Если бы не два фильма, которые вышли на экраны в первой половине семидесятых годов, казавшиеся в момент их появления произведениями одиночными, «штучными», даже случайными, однако впоследствии, по прошествии еще одного десятилетия, со всей несомненностью свидетельствующие о том, каким путем пойдет югославский исторический фильм, какая тематика и проблематика будет привлекать его внимание, более точно — в какой поэтике она будет рассматриваться и изображаться.
Впрочем, первую из этих картин трудно назвать чисто югославской, ибо снята она была на киностудии в черногорской столице Титограде киевским режиссером Юрием Ильенко и оператором Виленом Колютой, художником Анатолием Мамонтовым, с участием украинских актеров Ларисы Кадочниковой и Ивана Миколайчука, смонтирована монтажером киностудии имени А. П. Довженко Наталией Пищиковой. И тем не менее, фильм этот, «Жить наперекор» (1972, советское прокатное название — «Наперекор всему»), был фильмом как нельзя более югославским, я сказал бы даже — как нельзя более черногорским, одним из первых подлинно национальных фильмов этой самой маленькой республиканской кинематографии Югославии. Иными словами, история не столь давних трагических событий, когда черногорский владыка Петр Первый (конец восемнадцатого столетия) попытался объединить, умиротворить, усовестить враждующие, перессорившиеся по ничтожным и давно уже забытым пустякам, обескровленные многовековой кровной местью черногорские племена и кланы, отделенные друг от друга не только непроходимыми горными ущельями и перевалами, но и недоверием, подозрительностью, опаской, постоянно и изощренно подзуживаемой турецкими неприятелями, эта история, повторяю, была одним из первых в югославском кино проявлений того нового исторического мышления современного кинематографа, который в центр своего внимания ставил не события, не деятельность военачальников, политиков, императоров и всякого рода иных выдающихся личностей, — но саму материю истории, ее обыденность, ее инфраструктуру, ту реальность повседневности, которая лежала между событиями, которая и представляла собой подлинную жизнь народа в ту эпоху.
В фильме Ильенко освоение «новой историографии кино» облегчалось еще и тем, что Петр Первый был, в сущности, просто одним из многих, в самом буквальном смысле — первым среди равных, и его вознесенность над толпой была бы здесь просто немыслима, ибо каждый из персонажей, составлявших эту толпу, мог в любую минуту покинуть владыку, провозгласить свою собственную, личную независимость, вступить в союз с кем угодно, включая и самого злейшего врага. Добавлю к этому, что точно так же было немыслимо возвышение владыки и в чисто политическом смысле, ибо соединив все-таки кланы для решающего сражения с турками, выиграв эту схватку, обеспечив своему народу независимое существование, Петр Первый на самом деле проигрывает будущее, ибо сразу же после победы вожди кланов, воеводы и князья опять погрузятся в свои ничтожные дрязги, что приведет их к окончательному закабалению, а неудачливого объединителя — к смерти.