«Операция «Стадион» (1977) рассказывает историю простую и пронзительную, которую в самых общих словах можно определить как историю о ловких и циничных политиканах, пытавшихся обмануть наивную и восторженную молодежь, пытавшихся расколоть ее, поставить себе на службу. Исторически же речь идет о подлинных событиях 1941 года, когда «усташское» правительство приняло закон «о чистоте расы», почти буквально списанный с нюрнбергских законов, сначала запрещавший сербам, евреям и прочим иноверцам учительствовать в хорватских школах, а затем исключавших из этих школ и «чуждых в расовом отношении» учеников. Как завершение этой операции, был задуман в классическом стиле гитлеровской пропаганды грандиозный идеологический спектакль, срежиссированный под руководством берлинских пропагандистов: в назначенный день собравшиеся на городском стадионе гимназисты должны будут сами, по собственной воле, со всей искренностью и естественностью, на которую способна только молодость, исторгнуть из своей среды «инородцев».
Казалось бы, нет силы, которая могла бы сорвать эту провокацию, задуманную как «пример» для всей гитлеровской Европы, однако лишенная и тени патетики и экзальтации картина Вукотича рассказывает о том, как загребские комсомольцы, только-только начинающие свой путь в подполье, неопытные, плохо организованные, противопоставляют изощренности нацистской пропаганды свой естественный, не навязанный извне интернационализм, свою классовую солидарность с теми, кто жил вместе с ними, кто стоял рядом с ними на стадионе, ожидая своей участи, кто просто не должен был, не мог почувствовать себя одиноким, преданным, униженным. И когда устроители этого «гала-представления», словно в «Триумфе воли» Лени фон Риффеншталь, подают команду — «евреи, сербы, цыгане, шаг вперед!», — этот шаг вперед делает весь стадион, а затем комсомольская боевая группа поджигает со всех сторон служебные помещения, спасая в возникшей панике и беспорядке своих обреченных на смерть товарищей.
И не случайно, несмотря на всю эстетическую скромность картины Вукотича, она была не только высоко оценена жюри национального кинофестиваля в Пуле, но и — одна из немногих за всю историю кинематографа СФРЮ — публично отмечена Президентом Югославии Иосипом Броз Тито. Разумеется, объяснялось это не только благородством проблематики — ее нравственная и идеологическая определенность как нельзя лучше перекликалась с той борьбой, которую развернул в это же время Союз Коммунистов Югославии с националистическими тенденциями, проявившимися в некоторых республиках Федерации, и потому социально-воспитательная роль «Стадиона» была неизмеримо выше его художественного значения. И потому, наконец, повлекла за собой целый цикл аналогичных картин и у себя в Хорватии, и на других студиях страны.
Пожалуй, самой значительной из них была снятая на той же студии «Ядран-филм» в Загребе молодым режиссером Лорданом Зафрановичем «Оккупация в 26 эпизодах» (1978), картина, которую без тени преувеличения можно поставить рядом с наивысшими достижениями национального кинематографа. И прежде всего благодаря гармоническому соединению традиционного для военного фильма эмоционально-публицистического изображения войны, опирающегося на реальные факты и обстоятельства, и ее изображения метафорического, мифологического, легендарного, в котором война и оккупация как бы освобождаются от своих конкретных черт, превращаясь в символы, метафоры всеобщего зла, бесчеловечности, насилия, жестокости. (Примеры фильмов публицистических читатель найдет на этих страницах во множестве. Фильмов чисто метафорических на наших экранах было много меньше, и в качестве примера я могу, в сущности, привести лишь «Черное семя» (1971, Кирилл Ценевский; премия журнала «Советский экран» за лучший дебют на Московском фестивале того же года), где вполне традиционный для югославского кино мотив концлагеря, мотив замкнутого пространства, где обречены на скорую или нескорую гибель герои войны, преображен в чисто религиозную мистерию, в изображение мучений грешников в каком-то ирреальном мире, где царствует Зло с самой большой буквы, где, на первый взгляд, не ясно даже и когда происходит действие, ибо ад, показанный на экране, не имеет четко обозначенных хронологических, географических, идеологических координат.)
И новаторство картины Зафрановича как раз и заключалось в том, что реальность сюжета ни в чем не мешала его метафоричности, а метафоричность изображения войны ни в чем не отрывала ее от живой, конкретной реальности классических обстоятельств действия, места и времени. И это, пожалуй, самое важное в картине, ибо для истории о том. как счастливо, весело и безрассудно текла предвоенная юность его героев, о том, что сделала с их дружбой, их счастьем, их беззаботностью вторая мировая война, Зафранович выбирает не просто один из красивейших городов Европы, но один из символов благородства ее культуры, ее искусства, ее гуманизма, древний средиземноморский город-порт Дубровник, который становится четвертым, а временами и главным героем фильма, ибо нигде так остро, противоестественно и ужасающе нельзя было увидеть ту непроходимую пропасть между культурой и варварством, между гуманизмом и бесчеловечностью, между интеллектом и звериными инстинктами, так привольно и самодовольно расположившимися на древних камнях Европы.