Эта ирония начинается с названия — сразу и без оговорок вводится зритель в проблематику сюжета, судьбы героя, обстановки, ситуации в обществе. Точно так же, как пляжу не нужен в зимнее время никакой сторож, так не нужен никому и его Драган с дипломом профессионального училища в кармане, подменяющий забеременевших работниц то в прачечной, то в кондитерской, то где-нибудь еще. Не мудрено, что в конечном счете, женившись, потеряв жену и надежду ее прокормить, отчаявшись найти работу, Драган отправится за последней надеждой своего умершего отца — там, где-то в Швеции, ждет его старый друг, который поможет Драгану разбогатеть, вернуться домой и начать настоящую жизнь взрослого обеспеченного человека. А за поездом, в глубине железнодорожного тоннеля, единственным светлым пятном, словно заповедью скорого этого возвращения, все будет и будет виднеться его Югославия.
Казалось бы, этого намека, даже не намека, но тени его — на счастливый конец, вынесенный далеко за рамки собственно сюжета картины, недостаточно, чтобы говорить об оптимизме той модели современного «городского романса», который принес на экран Паскалевич, однако общая атмосфера картины, ее грубоватый, но неистребимый юмор, непоказной и неколебимый стоицизм ее героев, наконец, упрямая ироничность стилистики, позволяющая увидеть «грубую», неприкрашенную реальность нынешней городской жизни в усмешливом, лукавом зеркале притчи, позволили югославской критике усмотреть в «Стороже пляжа» ту самую модель современного фильма, которая казалась им наиболее плодотворной после острых и бескомпромиссных дискуссий о границах общественной критики на экране, которые отгремели пятью годами ранее.
Результаты этой поддержки, этого всеобщего восторга критики и зрителя не заставили себя ждать: следом за Паскалевичем приходят его ровесники и однокашники — Деян Караклаич и Горан Маркович, Райко Грлич и Срджан Каранович (несколько позже придут еще более молодые — Слободан Шиян и Эмир Кустурица).
В том же, 1977-м, году дебютируют на экране фильмами «Любовная жизнь Будимира Трайковича» (в нашем прокате — «Бесконечные хлопоты») Деян Караклаич, а «Особым воспитанием» Горан Маркович, и критика немедленно и несколько навырост называет их «белградской школой», хотя очень похожие фильмы снимают в это же время режиссеры из Загреба, Любляны, Скопле — в частности, отсюда, из Македонии, пришла на наши экраны несколько мелодраматическая, но психологически и социально точная лента «Выпрямись, Дельфина», снятая известным критиком Александром Джурчиновым, история короткой и драматической спортивной карьеры известной пловчихи (1977). (Замечу в скобках, что тогда, в 1977 году, выходит на экраны и «Оккупация в 26 эпизодах», поставленная режиссером того же поколения, выпускником того же курса того же режиссерского факультета.) И несмотря на некоторый перехлест, в названии этом был свой резон, они и в самом деле были очень похожи друг на друга — и тем, что писали друг другу сценарии, и тем, что играли друг у друга небольшие роли, и тем, наконец, что они принесли на экран простоту и незамысловатость кинематографического языка, на котором рассказывали простодушные, взятые прямо из жизни будничные ситуации, на котором шел прямой, не смикшированный никакими изысками, диалог со зрителем об его хлопотах, заботах, мелких и средних треволнениях — на работе, в семье, в магазине, на улице. И не случайно эти простодушные фильмы, казалось бы, безо всяких усилий, словно бы невзначай, вернули в кинотеатры отечественного зрителя, давным-давно разошедшегося с национальным кинематографом.
И все это режиссеры «белградской школы» принесли с собой в кинематограф с телевидения, где сняли не один молодежный сериал, где овладели ремеслом живого, непринужденного общения с невидимым зрителем, легкостью руки и точностью глаза, вкусом к яркой, многозначной, но простенькой на вид бытовой детали — всем тем, что должно было обеспечить мгновенный — и разовый — успех телевизионной программы, рассчитанной не на эстетическое бессмертие, но на сиюминутное восприятие самым разным и самым массовым зрителем. Естественно, это, как говорится, попахивало эклектизмом, и некоторое время избавиться от сей беды иным представителям «школы» (их еще стали называть «телевизионным поколением», что было, наверное, точнее) никак не удавалось. Покамест же Деян Караклаич рассказывает правдивую историю Будимира Трайковича, наивного и восторженного десятиклассника, сына и внука мостостроителей, переезжающего с места на место, куда влечет его отца хлопотливая профессия, не успевающего даже вещи распаковать в очередной квартире, не говоря уже о том, чтобы подружиться с ребятами из нового класса и влюбиться, наконец, в девчонку из соседней квартиры. Историю, привлекавшую зрителя отнюдь не хитросплетениями драматургии или ухищрениями режиссуры — напротив, мгновенной узнаваемостью событий и персонажей, последовательностью перипетий, задушевным, доверительным тоном, в котором идет этот разговор о жизни, разговор «на уровне глаз» собеседника, который в любое мгновение, на любом повороте сюжета может сравнить экранные события с тем, что происходит в его собственной, повседневной реальности. С тем, что со времен лирической комедии шестидесятых годов было отодвинуто на периферию экрана фильмами «авторскими», безжалостно и безысходно критическими, утонченно-философскими, изысканно-психологическими драмами.