Югославское кино последних лет создает некие противоестественные, на первый взгляд, но вполне жизнеспособные на деле жанровые гибриды. Например, картина «Две половинки сердца» (1982, Вефик Хаджисмайлович). Это сентиментально-социологическое исследование причин распада благополучной по виду городской семьи среднего достатка, увиденного глазами ребенка, глазами мальчика, обостренно и потому еще более явственно обнажающего фальшь и лицемерие самых близких, их пустоту, нелепость их постоянной и неудержимой погони за мелкими жизненными удовольствиями, равнодушие и невнимание к собственным детям, ко всему, что не касается их лично. Любопытно, что эту картину, раз уж зашла речь о жанровых гибридах, режиссер снял как бы во второй раз — сначала в виде ленты документальной, без тени сентиментальности репортажной реляции с бракоразводных процессов, где расходящиеся стороны никак не могли договориться о будущей судьбе своих детей, а затем, спустя двенадцать лет, в форме игрового «популярного» фильма, словно разочаровавшись в результативности документального изображения реальности, словно пытаясь еще раз добраться до максимального количества зрительских сердец с помощью классической мелодрамы, «плутовского романа», «любовного фильма».
Иначе говоря, очень скоро модель «зрительского» фильма, найденная «телевизионным поколением» в середине семидесятых годов, начинает терять свою типологическую чистоту, начинает ощущать свою ограниченность. И, в результате, распадается как бы на два направления — аналитическое и, попросту говоря, коммерческое, уже безо всяких кавычек, использующее, практически, все мотивы, приемы, достижения и уловки для создания чрезвычайно правдоподобного по фактуре, по деталям, по точности бытовых и личностных характеристик, но достаточно далекого от подлинной проблематики современности, югославского «популярного» фильма, способного конкурировать с любым аналогичным продуктом зарубежного происхождения.
И связано это открытие собственного жанра, почти гениальное в своей простоте и понимании потребностей кинематографического рынка, рассчитанного, в первую очередь, на зрителя самого молодого, юного, но не чурающегося и зрителя родительского, если можно так сказать, с именем режиссера среднего поколения Зорана Чалича, успевшего к тому времени снять два или три ничем не запомнившихся фильма. Сейчас, на волне успеха «телевизионного поколения», работая рядом с ними, имитируя их мироощущение, нравственный и духовный климат их лент, социальную и психологическую наивность их героев, Зоран Чалич «выстреливает» — сначала неторопливо, словно примериваясь, а затем решительно и неудержимо, не то шесть, не то семь лент, составляющих своеобразную кинематографическую сагу о нескольких поколениях двух белградских семей, о созревании самых юных, о том, как они начинают познавать мир, себя самих, тех, кто их окружает, о взрослении и старении их родителей, о взрослении их самих, о том, как ведут себя они сами, становясь родителями, о том, другими словами, как проходит полтора десятилетия жизни многочисленных персонажей этого действа.
Иначе говоря, то, что я чуть выше и с известной дозой преувеличения назвал «почти гениальностью», и заключается в том, что кинематографический сериал Чалича не останавливается на каком-либо одиночном казусе, выхваченном из жизни, сохраняющем с ней еще не оборванные связи, кровоточащие капилляры и нервные окончания, но выстраивает один казус за другим, впритык, так, что один вытекает из другого, а третий — из второго, и так без конца, так что все они вместе вроде бы и не нуждаются ни в каких связях с реальностью, сами составляя ее на экране. Поэтому Чалич так нетороплив в описании своих юных героев (в этих ролях впервые появились и стали знаменитыми Риалда Кадрич и Владимир Петрович), ибо он справедливо полагает, что вся их последующая биография — в его руках, что он будет выстраивать ее сам, в соответствии с потребностями сериала и, разумеется, если в этом появится необходимость, логикой самой действительности. И он начинает повествование с описания лирической, неловкой, благоговейной любви Марии и Бобы, с первых поцелуев и первых размолвок, он сталкивает это чувство с «благородным» негодованием родителей (правда, не всех) и учителей (а вот этих — поголовно, что само по себе привлекает в кинотеатры множество школьников, радующихся посрамлению педагогов и воспитателей). Поэтому он не жалеет красок в изображении беззащитности влюбленных и враждебности мира взрослых, отвергающих с порога их право на собственное чувство, на собственную, самостоятельную жизнь. Это противопоставление двух непересекающихся возрастных миров особенно характерно для двух первых картин цикла — «Безумные годы» (1977) и «Пришла пора — любить пора» (1980), справедливо объединенных нашим прокатом в двухсерийный фильм под общим названием «Пришло время любить», сохранивший все линии сюжета, весь его лирический, комедийный и мелодраматический накал — и роковую беременность Марии, и потерю будущего ребенка, и окончательный разрыв с родителями, и примирение, и окончание школы, и начало самостоятельной жизни, и, наконец, свадьбу, которая, как известно, венчает любой лирический сюжет. И увенчала бы у любого из коллег режиссера, кроме него самого, знавшего с самого начала, что подлинная жизнь начнется только после венца, что теперь на первый план сюжета можно вывести не менее увлекательные, и к тому же еще почти не затронутые югославским кинематографом любовные треволнения взрослых людей.