И потому так неожиданна и долгожданна одновременно была первая эпическая лента югославского военного кинематографа, двухсерийная «Козара» (1962, Велько Булаич), героическая песнь о народном подвиге, снятая одним из самых вдумчивых и обстоятельных режиссеров-реалистов югославского кино, прославившимся к тому времени двумя лентами сугубо современными, посвященными социальному переустройству югославской провинции в первые послевоенные годы — «Поезд вне расписания» (1959) и «Бурлящий город» (1961), (речь о них пойдет позже, в разделе, посвященном современной теме в кино СФРЮ). Так что «Козара», хотя действие ее хронологически представляло собой как бы первую часть булаичевой трилогии, воспринималась не столько отдельно, не сама по себе, но и в общем контексте творчества режиссера, отличавшегося талантом гармонично соединить индивидуальные человеческие судьбы с общей, неделимой, массовой, если можно сказать так, судьбой народа.
Быть может, сейчас самое время сказать, что Булаич был отнюдь не одинок в этом, сугубо реалистическом, изображении народно-освободительной войны и революции, близком, если искать аналогии, фильмам неореалистическим, а в более далекой перспективе горьковской трилогии Марка Донского. Первые попытки создания эпической панорамы недавних событий появились еще в самом конце сороковых годов — скажем, «На своей земле» (1948, Франце Штиглиц), (не слишком удавшаяся хроникальная эпопея народно-освободительной войны в Словении). А в годы более поздние, рядом или одновременно с «Козарой», можно назвать показанную в конкурсе Московского кинофестиваля 1959 года картину Столе Янковича «Сквозь ветви — небо» (1958), дробную, рассыпающуюся на многочисленные микроновеллы историю группы раненых партизан, укрывшихся в лесу во время очередного вражеского наступления, не имеющих никаких шансов на спасение, да нескольких вооруженных бойцов, оставшихся с немощными соратниками, чтобы прикрыть их в случае необходимости, чтобы позволить им — если придется — умереть героями, умереть достойно. Эта картина, как и последующая, не известная нам лента Янковича «Партизанские рассказы» (1960), а также показанная в конкурсе XI Московского кинофестиваля картина «Мгновенье», поставлены по рассказам одного из крупнейших писателей современной Югославии, Антоние Исаковича, и я упоминаю об этом, чтобы подчеркнуть, насколько охотно в эти годы югославский кинематограф обращается к своей литературе, сколь плодотворным оказывается это обращение.
Впрочем, каждый из этих фильмов в отдельности, вероятно, не имеет особого значения. Дело в том, что появлению «Козары» предшествовала, если можно сказать, так, всеобщая неистребимая потребность в том, чтобы кто-либо из кинематографистов взялся наконец за описание одной из самых славных страниц народно-освободительной войны, чтобы на экране, спустя два десятилетия, воскрес массовый подвиг народа, проявившийся в спасении тысяч больных и раненых, старых и малых, в спасении мирного населения, если вообще можно говорить о мирном населении оккупированной страны. Разумеется, эту историю можно было бы разыграть в высоком и патетическом жанре античной трагедии (и, кстати сказать, нечто подобное тот же Булаич попытается совершить в самом скором времени, поставив «Взгляд в зрачок солнца» (1966), картину, состоящую как бы из цепи горячечных галлюцинаций группы партизан, заблудившихся в снежных горах Боснии, умирающих от голода, холода и сыпного тифа в тугом вражеском кольце), однако в «Козаре» история трех с половиной тысяч бойцов, защищающих последний свободный от оккупантов клочок партизанской республики, на котором скопилось более восьмидесяти тысяч женщин, стариков, детей, больных и раненых, рассказана в нелегком, несмотря на свою кажущуюся простоту, жанре эпической хроники, в мозаике человеческих судеб, биографий, трагедий, подвигов, непринужденно и прихотливо, но при этом с жесточайшей логической и эстетической последовательностью сплетающихся в цельную судьбу народа, в панораму одной из самых мучительных и славных ее страниц. При этом Булаич не чурается ни одного из жанров, уже освоенных и усвоенных «партизанским» фильмом: он с одинаковой легкостью монтирует внутри своей эпопеи сцены, словно перенесенные целиком из приключенческой ленты, ситуации чисто батальные и сцены откровенно бытовые, мирные, «нормальные», словно взятые как цитаты из предыдущих картин Булаича, рассказавших о тех же самых героях, только переживших войну и начинающих новую жизнь на свободной земле. Этому способствовало в первую очередь то, что эволюция военной темы происходила отнюдь не в строгой хронологической последовательности: текущий кинематографический процесс отличался, напротив, необыкновенным разнообразием и многообразием моделей, форм, направлений; рядом с психологическими драмами Погачича, Штиглица и Янковича, на экраны по-прежнему выходили ленты откровенно и нескрываемо развлекательные — вспомнить хотя бы такую бравурную ленту, как «Сигналы над городом» (1960) Жики Митровича, в головокружительном для той лоры темпе рассказавшую о спасении из гестаповского застенка приговоренных к смерти подпольщиков, или же классический «триллер».