Помню, что моих приятелей это все никак не впечатлило. Фильм их ничуть не очаровал. Они считали, что он ни в какое сравнение не идет с более откровенными телодвижениями Темпест Сторм. (А еще их вывело из себя отсутствие попкорна.) Но мне казалось, что весь зал словно бы отравлен Жанной Моро, этой ее обходительной, чуть усталой податливостью. Мне хотелось еще таких фильмов. Мне хотелось еще таких женщин. Но откуда им было взяться в сонном Модесто? И когда я вскоре перебрался на учебу в Лос-Анджелес, то старался отслеживать все иностранные фильмы, а потому скоро оказался в «Классик», где быстро пересмотрел весь послевоенный репертуар французских и итальянских картин. Я ходил на легкие фильмы и на трудные: не только на «Шушу» и «Рим – открытый город», но и на «Ночных красавиц» и «Дом удовольствий»{24} – ведь кто может знать заранее. Посреди утомительной и мрачной неореалистической драмы экран мог вдруг вспыхнуть от какой-нибудь восхитительно-бесстыдной сексуальной сценки (а именно это меня и интересовало в первую очередь).
К тому времени уже стало появляться все больше и больше отступников, которые пытались нажиться на запоздалой американской сексуальной революции, – в желтые журналы и желтоватые кинофильмы хлынули мегеры с обнаженными сиськами и пышногрудые девицы. Пройдет еще несколько лет, и нас будут до отвращения потчевать запредельной порнухой, которая заполонила экраны с ее генитальной гимнастикой и полномасштабной гинекологией. Но я вспоминаю иллюзию другого порядка – ту, что действовала через недомолвки и элегантную беззаботность. Иногда в итальянских лентах того периода любовные страсти показывали с большим откровением, вкрапляя их в грубые реалии повседневности. Итальянские кинематографисты признавали существование грязи на улицах, испачканной одежды, треснутой штукатурки (даже упивались всем этим). В сверхстерильной Америке среднего класса, где вырос я, мерзости такого рода демонстрировались редко. И тем не менее словно по мановению волшебной палочки именно такие вещи и стали для меня мерилом художественных достоинств фильма – эти экзотические образы убожества, которых я никогда не встречал в реальной жизни, почему-то рождали «настоящую жизнь», хотя я и знал, что они кажутся искусственными, что им не хватает той органической правды, которая в них была. Сильвана Мангано{25}, собирая урожай в фильме «Горький рис», останавливается, чтобы отереть лоб. Волосы сбились в великолепный колтун. Дородное тело обильно потеет. Когда она поднимает руку, под мышкой видны настоящие волосы. Блузка, свободно перевязанная в талии, полощется на ветру, обнажая пышный изгиб мощных грудей. Под прилипающей к телу материей уверенно торчат соски. На экране весь этот мираж длится лишь несколько секунд. Но для моего очарованного взгляда присутствие здесь женщины неоспоримо. Я почти что ощущаю исходящий от нее запах земли, запретные женские благоухания.
И разве нет какой-то дьявольской иронии в том, что эти французские и итальянские сирены призвали меня к серьезному изучению кино? В моих воспоминаниях они – Джина Лоллобриджида, Симона Синьоре, Мартин Кароль{26} – обещают праздник любви, жизнь, бьющую ключом. Но от них я узнал, что зов плоти – это только начало более мрачного приключения; я не подозревал, что за ними лежит подземный лабиринт, который ведет все ниже и ниже, в мир Макса Касла. Там, среди старых ересей и забытых божеств, я со временем узна́ю, что и жизнь и любовь могут быть приманками в роковой ловушке.