Одно из наиболее основных требований, которые должны быть предъявлены художнику, работающему в кинематографе, это научное знание художественной динамики, то есть способы выражения, движения (и разрешения) посредством композиции форм, линии и света. Эта работа часто упрощается (а иногда и усложняется) благодаря частой смене картин. Например, можно компоновать (особенно в быстрых сменах) две соседние сцены (чего почти нельзя сделать в театре). Хороший пример такой композиции одной сцены, сменяющей другую, это – сон Чаплина в замечательной вообще по конструкции картине «Charlot Gosse». В ней все основано на противоположных впечатлениях: то белые рассыпающиеся перья, раздражающие глаз, и сразу переход… темное спокойное небо с отчетливыми фигурами ангелов на нем, то опять яркие блестящие перья на весь экран – и вот они сменяются серыми, плоскими, холодными домами.
Этому должен учиться пока еще у американских режиссеров каждый декоратор кинематографа…
Перед окончанием приведу несколько основных идей и методов D. W. Griffith’а.
Прежде всего, он придает много значения естественности, искренности в картине.
Самое основное его утверждение – это то, что все на сцене должно быть «сделано», то есть ни один кусок на сцене не должен быть произвольным. Нельзя, например, просто поставить диван или шкаф туда или сюда, а необходимо расставлять их, основываясь на том, какое каждый из этих предметов производит впечатление на глаз. Очень много внимания уделяет Griffith работе над светом; нельзя, например, говорит он, снимать предметы, освещенные солнцем без какого-нибудь основания, необходимо урегулировать силу света, узаконить и заключить в определенные рамки.
И вот с мнениями этих безусловно культурных техников кинематографа должны очень считаться художники, они должны знать, что это – почти самостоятельное искусство, лишь косвенно касающееся живописи.
Александр Аркатов СЕГОДНЯШНЕЕ КИНО (опыт анализа)
На первый взгляд покажется, что особенно ярких завоеваний кинематограф не сделал за последние несколько лет, до того по-старому чередуются программы в кинотеатрах; на экране все та же надоевшая любовь в салоне варьируется на тысячи ладов; артистки с искусством первоклассных манекенщиц демонстрируют свои туалеты, а господа во фраках дошли до виртуозности в исполнении акробатических номеров.
Такова мода на так называемые «приключения» и «детективы».
Но так только кажется нашему непривычному, несколько отсталому глазу.
Если же внимательно всмотреться в картину, то приходишь в восторг от гениальной техники кинематографа, выросшей до гигантских размеров, да не только одной техники, но и искусства, самого подлинного, ароматного искусства, радующего и волнующего.
И прежде всего нужно с полным удовлетворением констатировать тот факт, что вечно тревоживший вопрос слияния искусств в кинематографе, совокупное кинематографическое действо, концентрирующее и преломляющее в своем фокусе целый ряд совершенно равноценных искусств, наконец разрешен. Не в смысле определения того или иного материала искусства, привходящего в кинематографическое – как главный. Нет. Не в материале дело и не в рангах, чье искусство выше в кино, а в принципе.
Установлен принцип, что центр кинематографического действа есть человек; не материал, не декорации, не аксессуары и не световые эффекты, а человек. Все же остальное группируется возле него и даже позади него, как фон, не больше, и играет роль дополнительную и второстепенную.
Отсюда выступают два самодовлеющих фактора; сюжет или фабула (литература) и человек (актерское искусство) – и вывод, таким образом, сам собою сделан: раз человек есть самый ценный, преимущественный материал в кинематографе – значит, его и нужно выделить особо.
Средством же оперирования человеком среди окружающих его элементов других искусств признан так называемый монтаж или, как его раньше окрестили, «американский монтаж». В это определение в свою очередь внесен существенный корректив: замена жестикулирующего движущегося в пространстве человека – «летающими» и чередующимися пространствами, в центре коих поставлен выразительный или выражающий человек, сосредотачивая, таким образом, все внимание зрителя на себе, как на главном объекте кинематографа.
С этого момента самая игра актера утрачивает всякие следы того, что нам напоминало древнюю пантомиму (а с этого кинематограф начинал); ложно трактовавшаяся до сих пор потребность в динамике уступила место полнейшей статике, снизводя движение вообще на роль чисто техническую и освободив от него актера.