Нужно ли доказывать в наше время старую, неоспоримую истину, что кинематограф и театр – два различных искусства, что по методам своей работы они диаметрально расходятся? Нужно ли доказывать, что наивысшие достижения режиссеров в театре дают обратные результаты на экране?
Театральные режиссеры очень часто этого не понимают, так как даже самые культурные из них снизводят лучшую кинематографическую постановку на степень более или менее неприемлемой фотографической репродукции театрального действа.
Кто помнит кинематографические постановки таких больших и образованных режиссеров, как Макс Рейнгардт («Царь Эдип»[39]), В. Мейерхольд («Портрет Дориана Грея»), А. Санин («Девьи горы»), Б. Глаголин («Опять на земле»), тот найдет в этом подтверждение. Отчего же это происходит? Несомненно, что режиссер, подобно дирижеру, должен уметь всецело подчинить своей воле, своему чисто индивидуальному пониманию и толкованию данной пьесы весь коллектив исполнителей, безразлично, будь то в театре, в ателье или в оркестре. И также несомненно то, что для свободного управления всеми без исключения единицами, находящимися в его распоряжении, режиссеру, как и дирижеру, необходимо не только всецело владеть своим живым материалом (актером), но также в совершенстве знать и технические средства, которыми он оперирует при постановке. Можно ли себе представить, например, чтобы какой-нибудь, даже выдающийся европейский дирижер сумел бы управлять оркестром незнакомых ему инструментов, скажем, национальных восточных или азиатских, если для него темна самая техника устройства этих инструментов и неведома та сумма звуков, которую исполнители могут извлечь из них?
Или можно ли допустить, чтобы какой-нибудь, хотя бы выдающийся кинорежиссер, который никогда не работал в театре, взялся бы за постановку пьес в театре? Да ведь подобный храбрец с места в карьер разобьет себе голову о все эти «пафосы», «темпераменты», «тембры», «шепоты» и прочие тонкости вокального искусства.
Так почему же с таким легким сердцем допускают, что театральный режиссер, не изучивший условий и особенностей творчества для кино, придя в ателье, сумеет почему-то управлять работой таких специфических специалистов, как оператор, архитектор, осветитель, гример и т. д.?
Ведь очевидно, да и вполне понятно, что подобный режиссер вынужден будет всецело довериться этим художникам и предоставить им самостоятельно вести свою работу, не будучи в состоянии не только управлять ими, но даже и контролировать результаты их работы. Получится ли в этом случае цельное впечатление от постановки? Конечно нет.
И ошибочно допускать, что талантливый театральный режиссер, будь он хоть ста пядей во лбу, легко и без труда постигнет сложную механику киноателье и кинолаборатории. Гении в счет не идут. Да и одной гениальности мало, когда достичь совершенства в искусстве – значит достичь мастерства, а мастерство дается лишь упорным трудом, знаниями, практикой.
Чтобы не ограничиться одними утверждениями общего характера, проследим главнейшие этапы режиссерской работы в кинематографе и попутно обсудим, почему не может справиться с этим делом театральный режиссер.
Начнем с литературного задания, то есть с сюжета картины. Не подлежит сомнению, что прежде всего режиссеру предстоит разработать сценарий, разбить его на известное количество сцен и сообщить им литературную экспозицию, то есть назначить картине в целом и каждой сцене в отдельности предельный метраж. Это элементарно и иначе к съемке приступать нельзя.
Спрашивается, каким образом театральный режиссер, имеющий весьма отдаленное представление о съемочном аппарате, сумеет установить точное время, то есть то максимальное количество метров, которое необходимо для зафиксирования на фильме игры актеров в данной сцене?
Ведь для этого, помимо чутья, необходим и большой опыт. Спросите оператора во время съемки или рядом стоящего кинорежиссера, сколько наверчено метров данной сцены, и те, не глядя на счетчик, вам почти всегда точно ответят. Но театральный режиссер не только у себя дома, имея пред собой полный сценарий, но даже в ателье, в самый момент съемки не будет знать, сколько метров потребует та или иная сцена, и ясно, что будет крутить «на ура», дескать, там видно будет…
В результате получатся тысячи без толку снятых метров, из коих более половины впоследствии вырежется как ненужный балласт и будет брошено на лабораторное кладбище, несмотря на то, что поглотило массу времени, материалов и денег.
Теперь перейдем к квинтэссенции режиссерской работы в кинематографе – к монтажу и к актерскому исполнению.
39
Такой фильм М. Рейнгардт не снимал; возможно, был заснят его одноименный спектакль 1910 г. Ко времени написания статьи он поставил 4 фильма: «Сумурун» («Sumurûn», 1910), «Чудо» («Das Mirakel», 1912), «Остров блаженных» («Die Insel der Seligen», 1913; короткометражный), «Венецианская ночь» («Eine venezianische Nacht», 1914).