ПЛАКАТ
остается как вид прикладного искусства, но художник связан и здесь;
выбор сюжета происходит по фотографиям, которые нужно «раскрасить» и представить в «зазывающем» виде…
Но все же:
только в плакате – остается художник – художником.
__________________________
В общем итоге:
художник-творец
сходит на нет…
он passif, а actif[60] компилятор – архитектор – ремесленник.
Откровенно нужно признать, что в синема настоящий художник (в понятии чистом) совершенно не нужен… (и вполне правильно: одни декорации, костюмы не делают фильмы).
Что выше сказано и скажется ниже, конечно, взято в чертах обобщающих, но реальная правда в них есть.
Но попробуем разобраться в теме: «синема – живопись» отвлеченно, не в плоскости сегодняшнего дня синема…
ЖИВОПИСЬ
художник – единственный человек, который чувствует зрительный образ.
Каждая мысль,
каждое чувство,
каждая фраза,
каждое слово,
движение
и пауза
им видится и переводится на язык красок и форм.
Он чувствует каждый факт – зрительно.
СИНЕМА:
что такое кинолента, как не цепь зрительных образов?
Остановите ее, и на экране будет картина, которую скомпоновать,
осветить и
окрасить
в тон нужный может только художник!
Фильму называют иначе «картиной» – не глубокое ли в этом значение?
Художник тут необходим!
(мы приходим к обратному выводу!)
Но:
«Зрительный образ» – это только половина всего синема, другая же заключена:
в движении.
Вот новый фактор, который резко отличает живопись от экрана…
В этом разница между:
статической живописью
и
динамическим Синема [61].
Здесь нужен новый тип художника, который бы мыслил и чувствовал образ во времени зрительно,
во времени, т. е. в темпе,
в метре,
в ритме
(здесь связь и подход к новой теме: «синема – музыка»).
Экран не «рассказывает», а «показывает»…
(общеизвестное, даже банальное правило) это изначальное свойство экрана, следствием коего будет:
приход
нового
художника
ритмов
взамен режиссеру от беллетристики театра настоящего времени. (Намекну о будущем великом пути синема: poupées et dessins animés[62])
Ритм – это все!
Здесь скрыты возможности колоссальные и перспективы блестящие,
но
они
впереди…
Разговоры о кризисе Синема – достаточно показательны: Синема на ложной дороге;
литературные инсценировки – никуда не годятся
театральные пьесы – в Синема пропадают
исторические фабулы – замусолены и надоели.
Выхода нет.
Кризис Синема – кризис сценария.
Сценарий был «повествованием»,
должен стать «действием».
Узреть это «действие»,
иметь острый и зоркий глаз
может только
«художник-ритмограф».
В пришествие
это
я
верю!
Александр Лагорио РЕАЛИЗМ КИНЕМАТОГРАФА
Из всех искусств кинематограф самое реалистическое. В первых фильмах, когда еще отсутствовали специальные артисты экрана и роли исполнялись актерами драматическими, то есть театральными, какой нелепой казалась их игра! Между тем она была самой реалистической сценической игрой, и все же она поражала зрителей отсутствием естественности и этим доказывала, что кинематограф – искусство гораздо более реалистическое, чем театр. С тех пор искусство значительно развилось, и именно в сторону реализма. Актеры кинематографа сейчас играют в совершенно иной, не театральной манере, вполне натуральной.
В настоящей жизни впечатления составляются сложным путем: видом, то есть формой предмета, цветом, весом, звуком и запахами. Напротив, впечатление «естественного» кинематографа образуется только видом предметов. Часто в жизни мы не обращаем внимания на подробности вида предмета, что нисколько не мешает нам сохранить полученное впечатление. Недостающие нам подробности восприятия формы восполнены впечатлениями цвета, звуков или запахов. Все это не существует в кинематографе, где только форма и движения являются двумя основаниями, на которых все покоится. В обмен на ощущения, которые расширяют наши впечатления (цвет, звук, вес, запах), мы вынуждены углублять эти впечатления от формы и движения в сторону реализма. Когда на сцене актриса по роли должна плакать, театральный зритель, самый реалистический, будет удовлетворен одним движением плеч и лицевых мускулов, изображающих рыдание. Никогда ему не придет в голову идея проверить, действительно ли текли слезы по ее лицу. Тогда как на экране, если артистка второго плана показывает всем своим поведением, что она плачет, ее лицо на первом плане изображено непременно орошенным слезами. Прибегла ли она к помощи лука или глицерина – зритель видит на ее лице только настоящие, реальные слезы. Когда на сцене театра исполнитель роли преступника оставляет на бумаге отпечаток своего пальца, публика ему верит, не стараясь проверить, существует ли в действительности этот отпечаток. Кинематограф, приближаясь к уголовной полиции, требует натурального отпечатка пальца.
61
За год до приведенной декларации художник занялся практическими экспериментами в этой области: «В последнее время Билинский делал интересные опыты беспредметного синема. Им достигнуты художественные результаты применения чистых средств кинографического искусства, имеющие большое значение» (Русская газета (Париж). 1924. 20 авг.). Здесь же укажем, что Билинский не был одинок в своих поисках. Схожими экспериментами занимался Владимир (Лейб) Давидович Баринов-Россинэ (1888–1942) – живописец и скульптор, последователь творческих идей Скрябина, занимавшийся опытами по синтезу музыки и цвета и создавший специальный прибор «оптофоник», в котором удар каждой клавиши соответствовал не только определенному звуку, но и цвету, проецируемому на экран. В 1923 г. он устроил первые цветомузыкальные концерты в Москве (в зале театра Вс. Мейерхольда и в Большом театре), после этого уехал за границу, а в 1926 г. с успехом продемонстрировал «оптофоник» парижской публике и запатентовал его во Франции. Наряду с Маном Рэем, Викингом Эггелингом, Гансом Рихтером и др. он занимался разработкой принципов «динамической живописи» (определение немецкого критика Адольфа Бене, предложенное на втором международном конгрессе по вопросам эстетики и искусствоведения в Берлине в октябре 1924 г.).