Такие переделки, как все знают, не часты и, вообще говоря, неудачны. В театральном репертуаре нет никаких преимуществ для кинематографа по сравнению с повествовательной прозой. То и другое служит лишь материалом для специальной обработки. Драматическая форма не облегчает, но затрудняет дело. Для надписей приходится превращать ее сначала в форму повествовательную. К литературному повествованию и к историческому повествованию кинематограф обращается гораздо более охотно, чем к драме или комедии. В его обращении к художественной прозе – так же как в его стремлении вопреки всякой логике походить на театр – сказывается также его малая осознанность, шаткость всей его современной позиции.
Современный кинематограф усиленно питается литературой. Пища, однако, которой усвоить он никак не может. Почти всегда это приводит кинематограф только к профанации литературы и к бессмысленной растрате всех своих собственных возможностей. Ни одна литературная вещь не обходится в кинематографе без сильного искажения. Главной причиной этого является индустриальная практика. Мировое кинематографическое дело находится в руках американцев, и Европа не в состоянии с ними конкурировать. Законы массового потребления сказываются здесь очень наглядно. В Америке так велико число экранов, что какой-нибудь новый фильм «Парамаунта» или «Фокса»[64] уже окупается и дает положенную прибыль, пропутешествовав по одним американским экранам. В Европу может он быть дан поэтому по очень низкой цене, по такой, по какой не могут продавать свой «товар» европейские фирмы. Именно поэтому для какого-нибудь провинциального экрана в Германии или Италии продукция самых «дорогих» американских фирм оказывается самым дешевым товаром. Американская конкуренция почти совершенно уничтожила недавно еще цветущую итальянскую кинематографическую промышленность, а немецкая кое-как держится лишь благодаря относительно большому числу экранов в Германии (их здесь более 25 000, тогда как в Италии около 4000), а также благодаря специальным охранительным мероприятиям государства.
Америка предписывает законы кинематографии, и еще какая при этом Америка! Отнюдь не талантливый Голливуд, не Бостон и даже не Нью-Йорк, но Америка массового потребителя, провинциальная, обывательская, серая, смертельно скучная Америка, та самая, которая, как говорят, на голливудских деловых картах, показывающих распространение экрана, обозначается весьма выразительно: Никс Ланд – страна глупцов. Вкусы и привычки «страны глупцов» господствуют таким образом над американским кинематографическим делом, а через него и над европейским зрителем. Что же касается морали, то, как известно, ни один фильм не может получить массового распространения в Америке, не имея санкции женских клубов. Благодаря финансовому и техническому могуществу американской кинематографии эта почтенная федерация благонамеренных дам устанавливает теперь образцовую мораль для всего мира.
Что же удивительного в том, что ходячая кинематографическая мораль (мораль «страны глупцов» и женских клубов) прямо чудовищна. Это вообще одно из самых странных впечатлений современного кинематографа. Почти после каждого посещения кинематографа невольно спрашиваешь себя с удивлением, как может вынести эту невероятную пошлость самый средний, самый обыкновенный зритель, самый скромный и немудреный человек с улицы Рима, Парижа или Берлина – дактилограф[65], приказчик, мелкий служащий! Кинематографическая мораль, кинематографическое представление о жизни, несомненно, гораздо ниже той морали и того взгляда на жизнь, которым учит каждого его собственный будничный обиход. Таких мнений не выскажет он, не встретит их в случаях жизни, рассказанных ему кем-нибудь, не прочтет их в газетной хронике. А если вместо кинематографа войдет он в какой-нибудь самый простенький театр – на какую тогда сравнительную героическую высоту сразу поднимется мораль самой заурядной пьесы.
Одно из правил кинематографической индустрии – не касаться никаких серьезных тем. Но когда кинематограф все же случайно касается их, то положительно диву даешься, на кого может быть рассчитан подобный вздор. В наше время очень глубоких и очень трагичных социальных противоречий как, например, изображены в кинематографе отношения труда и капитала? Зритель, только что прочитавший на газетном листе о гигантских потрясениях, которыми грозит конфликт каменноугольных рабочих и хозяев в Англии[66], переводит глаз на экран и здесь немедленно видит фальшивую поучительную историю прилежного рабочего, который в награду за свою добродетель становится капиталистом и женится на хозяйской дочке. На такие вещи стыдно смотреть, и однако они показываются из вечера в вечер в рабочих кварталах современных больших городов!
64
Кинокомпания «The Fox Film Corporation» была создана в 1915 г., а «Paramount Pictures» – в 1916 г.
66
Имеется в виду всеобщая забастовка 1926 г. в Великобритании, вызванная стремлением владельцев шахт провести реорганизацию угледобывающих предприятий за счет горняков. В ней приняло участие более 4 миллионов человек, бастовавших с целью поддержать требования шахтеров.