Созвучность слова и музыки в одном субъекте невозможна – звук застывший и звук текучий, сталкиваясь, нарушают слово, переводя его смысловую динамику в динамику ритма (пение).
Созвучность слова и музыки, разделенных в субъекте-носителе, возможна; необходимо только строгое совпадение темпа строго выдержанной мысли с темпом музыкального ритма – чаще всего такую возможность представляет поэзия – мелодекламация, напр[имер].
Таким образом, синтез искусства обещается только в том случае, если, кроме общего совпадения темпа мысли и ритма, слово и действие (эстетическое), слово и музыка будут представлены в разных субъектах, если рисунок – фон, декорация, став подвижным, будет соблюдать по крайней мере в главном смену темпа мысли и ритма, если действие будет окрашиваться эстетически по внутренним условиям синтеза, а не субъективными свойствами актера и зрителя.
Блестящее решение задачи дает – по крайней мере в идеале – кинематограф.
Он включает полный аккорд —
действие – музыку – слово – рисунок.
Причем все моменты столкновения и дисгармонии заторможены и смягчены.
Слово на экране – не случайный, а органический элемент. Непроизносимое – оно подготовляется немыми словесными жестами действия и, наконец, созрев, произносится не столько экраном, сколько всеми зрителями вместе и каждым в отдельности в соответствии с темпом индивидуальной мысли, во-первых, с темпом ритма и мысли экрана, во-вторых.
«Немое» слово, произносимое периодически, а не сопровождающее непрерывно действие, устанавливая твердые вехи мысли, не мешает музыке и не подчиняет действия.
В рисунке кинематограф способен передавать фон так, как его видят (или должны видеть) действующие лица – достаточно вспомнить кружащуюся вихревую комнату в матросском кабачке в «Кине», скачку и раскачку пейзажа в «Первой любви» (когда понесли лошади), плывущие контуры в «Кокотке Марго» (сцена насилия), размазанные туманные очертания в последней картине «Маргариты Готье» (сцена смерти), чудесное, со всеми правилами преломления видение в кристалле («Багдадский вор»).
Бег на экране может быть двойным (как в действительности) – движение черт в одну сторону и декорации, фона – в другую. Вбирая в себя толпу, улицу, площадь, табун взбесившихся лошадей, фон экрана в нужный момент оставляет место только для одного человеческого лица.
И это правильно, потому что бывают моменты, когда живет только одно лицо или (даже) одна бровь – например, лицо Кримгильды во 2‐й части «Нибелунгов»[69].
Жест экрана, только в главном прикрепленный к мысли, к звукослову, легко становится самоцельным эстетическим, вне зависимости от индивидуальности актера и зрителя.
Скачущие ковбои, конечно, подчинены цели – преследованию, но она легко теряется в увлекательном ритме лошадей и наездников. Действие освобождается от мысли, и освобождение гармонически сливается с оркестром.
Музыка еще до сих пор мало осмыслена как органическая принадлежность экрана. До сих пор мелодия подбирается по грубому (по случайности) созвучию, а не пишется для картины. Но случаи удачного подбора, правда не очень частые, показывают, какую эмоциональную насыщенность придает картине соответствующая действию мелодия.
Что самое важное – оркестр в таких случаях не воспринимается обособленно – он исчезает в общем единстве, чтобы еще стремительнее (потому что незаметнее) приподнять общий эмоциональный тон.
Кроме чисто эстетических «данных», кинематографу свойственны и другие – исторические, экономические и (даже) социально-политические.
Дитя своего века, экран научился вместе с человеком преодолевать пространство и время – его действие не связано с определенным местом каждого акта и не обусловлено нормальным счетом времени.
Годы сжимаются в пять минут (действия), а минуты становятся вечностью.
Такая освобожденность от повелительных моментов театра дает возможность экрану находить великое и смешное везде, где витает дух человеческий, – в гондоле аэроплана, под колесами экспресса, на крыше небоскреба – древнее правило «трех единств» окончательно преодолевается только на экране.
Это во-первых.
Стоимость постановок для экрана гораздо легче и скорее, чем, например, в театре, раскладывается на зрителей, что дает возможность грандиозных, недоступных рампе заданий.
Пьеса пишется и ставится только один раз, декорации устанавливаются только один раз – совершенно устраняется непроизводительная трата сил на перевод (переписку) текста, повторную установку (ремонт, возобновление) декорации. Абсолютно устраняется непроизводительное время антрактов.
69
Роль королевы Кримгильды в фильме Фрица Ланга «Нибелунги» (1924) сыграла актриса Маргарита Шен.