Раз бывший, жест, рисунок, слово – фиксируются на ленте, музыка занесена на ноты – спектакль экрана может быть повторен в любое время с огромной точностью.
Идеальная экономия и бережливость в расходовании человеческой энергии (таланта).
Это во-вторых.
Говорящий одновременно на всех языках земли, способный одновременно показывать и знойный юг, и ледяной север – экран гораздо вернее и действительнее всех интернационалов способен превратить землю в единое отечество. Для подлинного (массового) ощущения земли, любви на земле, радования землей он делает больше, чем все науки о земле.
Благодаря экрану биение пульса жизни ощущается каждым не только на своей руке.
Это в-третьих.
Освобождая действие от пут времени и места, экран стремится к наибольшей его динамической насыщенности. Естественно, что таковая может быть найдена в передовых позициях человечества – на ставящей рекорд машине, на строящемся небоскребе, на угрожающей взрывом лаборатории и т. п.
Отсюда неизбежная героичность экрана – обычная трагедия простых сердец для него наименее актуальная тема. Незаметно, порой даже двусмысленно экран учит тому массы, что когда-то так театрально декларировал для избранных Гумилев – не бояться ни жизни, ни смерти, и от девушки с лицом единственным во всей вселенной – когда это нужно – «уйти и не вернуться вновь»[70]…
Так, презираемый академическим эстетизмом, экран закладывает первый камень грядущих героических эпох.
И, наконец, теперь, когда мы стоим на странном стыке реально осознаваемого со смутно ощущаемым, экран воскрешает нам существа иных, чем мы, измерений. На чудесном полотне являются боги, оживают драконы, летают ковры, и человека, ставшего невидимым, будто сами собой пропускают, открываясь и закрываясь, двери.
Экран миллионам возвращает фантасму чуда, которая ведь – по существу – не менее реальна, чем всякая другая фантасма – общество, государство или социализм, например.
Экран прокладывает пути грядущим, непобедимым по массовой динамике героическим верам.
Это в-четвертых и в-пятых.
Добросовестность требует признать, что пороки экрана по росту не уступают его добродетелям (по крайней мере в масштабе обычной эстетики).
Но тут есть спасительное «но».
Кое-что, вменяемое как грех и притом смертельный, на самом деле абсолютно безвредно и (даже) не грешно.
Кое-что перешло по наследству от рампы и подлежит возвращению для «вменения» по адресу, кое-что объясняется поисками – сослепу, без сознательно обоснованного (практически или теоретически) общего курса – и само собой со временем ликвидируется.
«Театральный» порок экрана – отвратительный актерский психологизм – культивируется главным образом русскими.
Цивилизованные дикари, мы – и не только в искусстве (в политике – марксизм, например) – ревностно «совершенствовали» моду, но, к сожалению, как все дикари, – с запозданием.
Русский театральный психологизм в натурализме не имеет себе равных… Это была бы исключительная эстетическая гениальность, если бы не явилась… после жизни.
Психологизм в кино – убийственная для всего четырехчленного (музыка, действие, рисунок, слово) синтеза перегрузка смысловой оси в ущерб оси ритмической, нелепое нарушение временной перспективы (излишне длящееся лицо Мозжухина в «Кине» – сцена смерти), тупые паузники – петля, в которой задыхаются даже очень занимательные сюжеты и весьма одаренные актеры.
Психологизм режиссерский – «футуризм», «конструктивизм» – еще более ни к чему.
Теряющий жизнь под ногами, театр принужден искать спасения в подчеркивании частностей, хотя бы и в ущерб целому.
Экран в таких подушках с кислородом пока что не нуждается.
К более мелким «театральным» порокам кино можно отнести боязнь пространства (сценичность, комнатность действия), увлечение разговором, твердый (не меняющийся) ритм действия.
Лечение более чем просто – осознание киноактером себя не только суррогатом, но и заместителем-престолонаследником драмоактера.
В таком самоутверждении должна погибнуть и последняя, уже специфически «экранная» группа пороков – неряшливость в пригонке всех частей киносинтеза (в частности, случайность в подборе музыки), пренебрежение исключительными возможностями экрана (движущийся фон, передача зрителю других зрительных ощущений актера), взятое напрокат из других эстетических сфер сектантство (например, динамизм: кино прежде всего движение; идеал – американские трюковые комедии) и, наконец, сюжетная банальность. Поэты и писатели перестали творить драмы, не приучившись еще (или стесняясь, или брезгуя) творить киносценарии. Надо надеяться, что возрастающие гонорары заставят таланты приспособиться к вкусу поклонников.
70
С. Рафальский отсылает к следующим строкам стихотворения Н. Гумилева «Мои читатели» (1921):