Если мы обратимся к тем немногим фильмам, которые могут претендовать на место в искусстве, то сразу же обнаружится, что сила их не в изощренности постановки и не исключительно в хорошей игре, а прежде всего в том, что в них оставлен – насколько это совместимо с особенностями экрана – в неприкосновенности творческий замысел автора. Таков, например, «Отец Сергий», в котором бросается в глаза техническая беспомощность и который все же захватывает и потрясает как никакая другая фильма, потому что в нем веет подлинный толстовский гений, не вытравленный режиссерами, мечтающими об успехе у всех без исключения людей во всех пяти частях света.
Было бы несправедливо утверждать, что деятели кинематографа не сознают всей опасности создавшегося положения. Но выхода они ищут не в разрыве с губительной тягой к универсальности, не в индивидуализации, а в обращении к темам, в которых, по их мнению, универсальность дана сама по себе. К такого рода темам причисляются, между прочими, темы исторические. Но и здесь кинематограф очень скоро исчерпает все возможности. В конце концов, одно сражение похоже на другое, политические убийства нельзя варьировать бесконечно, и народные восстания в большом количестве тоже приедаются. В искусстве битва при Филиппах отличается от битвы при Новгороде-Северском лишь постольку, поскольку различествуют художественные индивидуальности Шекспира и Пушкина. Но этого-то различия кинематограф не терпит, ибо оно препятствует сбыту.
За осуждение общедоступности и универсальности кинематографа – да не упрекнут меня в отсталости. Общедоступность и сверхнациональность хороши в идее, более того – в этом направлении искусство, можно думать, медленно эволюционирует, но навязывать их насильственно – значит убивать всякое художественное творчество в самом его зародыше. Что сказали бы мы о директоре театра, который предлагал бы драматургу писать пьесу так, чтобы она понята и одобрена была всем населением земного шара? Представьте себе в этом положении Ибсена, Шоу, Чехова – и вы поймете всю чудовищность современной постановки дела в кинематографе.
И, наконец, мы знаем отлично происхождение общедоступности и универсальности, к которым тяготеет кинематограф. Не из презрения к узкому национализму напяливает берлинский режиссер на своих статистов американские мундиры. Тут другой умысел, более близкий к психологии Форда, Зингера и Нестле, чем к мечтаниям о космополитическом искусстве. Очень возможно, что без рыцарей крупной промышленности в кинематографии не обойтись. Но не далеко, может быть, время, когда и сами они убедятся, что индустриальные методы в искусстве неприменимы, что в этой области стремление к обезличению товара только на первых порах увеличивает сбыт, но затем грозит полным его прекращением.
Михаил Кантор В ЗАЩИТУ КИНЕМАТОГРАФА
В нашумевшем цикле статей об американском кинематографе, появившихся в прошлом году в «Таймсе», Никольс обронил такое замечание: «Кто ходит в кинематограф, тот не в состоянии отнестись к нему критически, а кто относится к нему критически, тот туда не ходит». Это наблюдение очень близко к истине. За немногими исключениями, серьезной кинематографической критики не существует. Это тем более прискорбно, что нигде публика не нуждается в руководстве и воспитании в такой степени, как именно здесь. Кто поможет ей бороться с натиском глупости и безвкусия, которому она подвергается? Кто будет поощрять подлинно художественные искания, обращать на них внимание рядового зрителя? Развитие кинематографической промышленности шло с такой быстротой, что ни теоретическое осмысливание и обобщение, ни критическая мысль не поспевали за нею, и то, что обычно называют кинематографической критикой, в большинстве случаев сводится к простому регистрированию новых «продукций», если не к биографиям стар’ов[73] и почтительному оглашению цифр их годового дохода.