Предлагая групповой портрет израильских молодых женщин, Талия Лави выходит за границы «маленькой истории», частного случая женской судьбы. Подобное мало у кого получается, поскольку сами женщины-режиссеры все еще часто уверены, что должны нести на экран повышенную чувствительность, а не моделировать большие универсальные ситуации. Между тем, когда последнее происходит, получаются Лени Рифеншталь, Лина Вертмюллер, Кэтрин Бигелоу, то есть совсем не «женская режиссура».
Понятие Women’s Cinema — очень сложный для идентификации концепт. Это не жанр и не движение в новейшей киноистории, оно не имеет национальных границ, определенной эстетической специфики, но представляет собой своего рода сопротивленческие модели, которые то и дело проявляют себя в пространствах выставок, фестивалей, критических дебатов, посвященных гендерной проблематике, конференциях, публикациях. Можно сказать, что идея Cine-feminism? 8 зародилась в 1960-1970-е, в период второй волны феминистского движения в западных странах, ставшей частью культурной и социальной жизни. Оглядываясь на Терезу де Лаурентис 29 как ключевую фигуру феминистской критики того времени, можно сказать, что тогда Women’s Cinema предоставляло в основном два типа работ: документирование политического женского активизма и самовыражения, которое бы искало «позитивный» тип женщин, и фильмы, в которых настаивалось на формальных поисках и исследовании кино как социальной технологии и идеологического кода репрезентации. В 1970-е, размышляя о доминирующих социальных и сексуальных чертах гендерного порядка на экране, Джон Бёрджер писал:
Мужчины действуют, женщины преподносят себя. Мужчины смотрят на женщин. Женщины смотрят на себя, будучи осматриваемы. Это определяет не только большинство отношений между мужчинами и женщинами, но и отношение к себе. Взгляд женщины на себя — мужской: это обзор женского. Таким образом, она превращает себя в объект, а более точно — в объект видения, зрелища 30.
Таким образом, мужской взгляд (male gaze) описывается следующими психоаналитическими терминами: скопофилия, вуайеризм, фетишизм, нарциссизм, где вступают в силу модальности контроля и наказания, а также страха кастрации как результата соприкосновения с женским. Women’s Cinema разрабатывает другие стратегии взгляда — оно, по выражению Люс Иригаре З1, делает «невидимое видимым», создает не только мужское измерение желания, но и женское, преподносит гендерные отношения на пересечении класса, расы, возраста и сексуальности.
В 2017 году сайт Taste of Cinema выложил список 25 лучших фильмов женщин-режиссеров XXI века 32. В него попали два американских фильма, в которых центральной темой стали пост-любовь и секс как своего рода женский жизненный авантюризм, который приводит к взрослению и самопознанию. Это «Дневник девочки-подростка» (The Diary of a Teenage Girl, 2015) Мариэль Хеллер и «Ведьма любви» (The Love Witch, 2016) Анны Биллер.
«Дневник девочки-подростка», поставленный по роману Фиби Глокнер, является американским женским вариантом «Лолиты». История развивается на излете сексуальной революции в 1970-е годы в Сан-Франциско — в период второй волны феминистского движения. Героиня фильма, 15-летняя Минни, — начинающая художница, вступившая в сексуальную связь с бойфрендом матери, познающая первый сексуальный опыт и первое разочарование, поскольку бойфренд ничего особенного собой не представляет, кроме того, что совершает пробежки вдоль моря и сидит у телевизора. Когда мать узнаёт об этой связи и принимает решение выдать дочку замуж за неверного бойфренда, героиня уже выглядит изрядно уставшей от своей бурной сексуальной истории, дает категорический отказ, бросается в кратковременные лесбийские отношения и утешается письмом от художницы комиксов, которую считает своим кумиром.
Хеллер не только размышляет о природе женской подростковой сексуальности, которая тянется к познанию опыта старшего, стремится войти во взрослую жизнь через секс, но и о связи сексуальности с творческим процессом и вдохновением, как будто бы открывающей смелый мир фантазии. Героиня сама начинает рисовать, и ее красочные комиксы так разнятся с бытом ее убогой квартиры, что в финале вполне веришь в ее реплику бывшему возлюбленному, совершающему очередную пробежку по набережной: «Я лучше тебя, козел!» Дневник — часто встречающаяся форма нарратива в женском кино. Личное, интимное, потаенное, что можно стыдливо доверить только дневнику, говорит о чистой душе, равно как и о желании молодой женщины быть исследователем своих чувств и ощущений, фиксировать и пресловутый кризис маскулинности, поскольку Монро (так зовут бойфренда) не понимает своей ответственности, не обладает образованием, не выполняет функции мужчины-добытчика. Он — потребитель секса, которого тянет к молодой плоти.