Как и многие женские фильмы, «Дневник девочки-подростка» вносит вклад в женский дискурс о трансгрессивном желании, которое является проводником познания, взросления и достижения очередной ступени зрелости. Еще фильм ставит вопрос о том, что в психоанализе называется «инфантильный» и «взрослый» секс, который представлен отношением к сексу всех участников этой истории. Как и свойственно «инфантильной» сексуальности, ее носительница Минни совершенно не осознает того, что она конституирует опасные и чувствительные «зоны», которыми по-своему отличается и «взрослый» секс, поскольку, как отмечал Фрейд, возможно, самый большой скандал его теории состоит в том, что в случае сексуальности вещи с возрастом не сильно меняются. На этот счет хорошо написала в своей книге «Что такое секс?» («Какво е секс?») представительница словенской школы психоанализа Аленка Зупанчич: «Зрелость» сексуальных органов драматически разваливает возможность сделать функционирование этих органов эксклюзивной стороной сексуальности, равно как и не гарантирует производство солидной базы для более четкого понимания и чувства нашей сексуальности ЗЗ.
Драйв сексуальности, созвучный драйву эпохи, производившей потрясающие культурные образцы поэзии, музыки, кино, искусства, по-своему движет и чувствами Минни, приобщая ее к миру комиксов и позволяя ей находить в собственной жизни образы и ситуации, способные быть «переделанными» для ее художественных работ. Переживая личное, интимное и рационализируя его в дневнике, Минни растет не только как личность, но и как художник, и в конечном счете находит занятие искусством куда более вдохновляющим делом, чем брак с Монро, к которому ее пытается склонить узнавшая правду мать.
Эпоха сексуальной революции явила миру парадокс «нормальной», «здоровой» сексуальности, которая основана далеко не только на стремлении к репродукции, но являет собой символический («биокультурный») конструкт, в котором драйв является двигателем воображения и фантазии. Но, что не менее важно (и это отмечает в своей книге Аленка Зупанчич 34), драйв возможен только через взаимоотношения с Другим: изымаешь Другого — лишаешься наслаждения. Наслаждение и Другой структурируются по принципу матрешки: наслаждение в Другом, но когда мы рассматриваем наслаждение, мы находим в нем Другого, и т. Д.
О том, что человеческая сексуальность сексуальна, а не просто репродуктивна, в ироническом ключе рассказывает фильм «Ведьма любви» (2016), стилизованный под техникалоровский хоррор-сексплотейшн 1960-х. Режиссер картины Анна Биллер — типичная multi-tasking woman — выступает здесь не только продюсером, режиссером и автором сценария, но и художником и композитором. Для женского кино часто свойственно разностороннее дарование авторов. Для женщин кино — своего рода жизненный проект, в который они вкладывают всю свою душу и таланты, вынашивают долго, словно ребенка, и являют миру во всем великолепии. Но в этом желании взять на себя все роли скрывается и еще одно концептуальное обстоятельство, связанное с особым качеством «авторской печати» в женском кино. Пересматривая концепцию авторства в связи с кинематографом женщин-режиссеров, Джудит Мэйн отметила то обстоятельство, что женщины всегда испытывают трудности с тем, чтобы сказать: Я 35. Именно поэтому такое огромное значение в кинофеминизме имеет поиск своего голоса. Поскольку массовое включение женщин в кинематограф пошло с авангардного кино, куда доступ для них был гораздо более открытым, чем в индустрии, то умение брать на себя разные функции в процессе создания фильма стало своего рода кинофеминистской традицией. Возможность выразить свое «я» через кино проявляется по-разному: и посредством писания сценариев, и через исполнение ролей под своей режиссурой, и и через использование голоса в саундтреках, моделирование костюмов и т. д. К примеру, в российском кино XXI века таким образом искала свой голос Рената Литвинова. В американском кинематографе, где сегмент альтернативного независимого кинематографа куда больше, примеров multi-tasking можно найти куда больше.
Анна Биллер исследует патологический нарциссизм, овладевший современным человеком, но помещенный в визуальную среду 60-х. Дизайн фильма, созданный руками и фантазией Биллер, рисует мир не столько красоты, сколько самолюбования, в котором каждый человек чувствует себя одиноким и находит редкий контакт с другим только в момент секса. Героиня фильма — девушка по имени Эллен — молодая и красивая ведьма, которая отчаянно хочет быть любимой и использует для этого не только разнообразные средства соблазнения, но и ворожбу, которой она научилась в школе молодых ведьм. Ее соблазнения мужчин обнажают их беззащитность перед женщиной как фаллической jouissance 36 и разрушают остатки маскулинности, показывая, в каком глубоком кризисе она находится. 1960-е не случайно взяты в качестве основного фона. Именно здесь, в сексуальных оргиях и оккультных практиках, раскрепощавших тело и культивировавших избыточный jouissance, берет истоки современный тотальный патологический нарциссизм. Интересно, что сама Эллен мечтает о принце на белом коне, и когда ей кажется, что встречает такого — красивого мачо-полицейского, расследующего внезапную смерть одного из любовников ведьмы — то обнаруживает всю утопическую иллюзорность этой старомодной модели, вызывающую у нее чувство сильнейшей и убийственной агрессии.