Мы видим мир, в котором любовь не вечна, в то время как секс становится не только желаемым, но и деструктивным актом и требует от женщины знания искусства обольщения. Шестидесятые годы XX века как фон развития действия фильма хороши еще и тем, что они легитимировали сексуальность, которая казалась перверсивной, асоциальной и далеко не ограничивающейся христианской моделью как «целенаправленной» и репродуктивной.
Однако еще с середины 1980-х западный феминизм благодаря нашумевшей книге Адриенны Рич 37 осознал необходимость уходить от того, чтобы претендовать на универсальное знание о женщинах, сделав акцент на politics of location, то есть на политике культурного различия женщин разных стран. При анализе опыта и биографий женщин приходится учитывать особенности их взаимодействия не только с различными формами патриархата и с международными экономическими гегемониями, но и с локальными структурами доминирования. Необходимо также учитывать и психологические матрицы отношения женщин к понятию дома. Как отмечали многие феминистские теоретики, для женщин дом ассоциируется не столько с государством, сколько с понятием «семья», то есть имеет гораздо более локальные границы. Так, например, Энн Каплан замечает, что во многих фильмах женщин-режиссеров взаимоотношения с нацией и осмысление нации осуществляются через исследование отношений матери и дочери, через которые также можно многое понять о национальных патриархатных институциях 38. К примеру, в ряде игровых фильмов, рассмотренных в этой главе, такие взаимоотношения тоже выстраиваются, позволяя говорить о специфике патриархата и о стратегиях сопротивления и бунта женщин как подчиненных.
Возьмем для сравнения французскую «Молодую женщину» (Jeune femme) и американский «Дневник девочки-подростка». Оставшаяся бездомной 31-летняя Паула из «Молодой женщины» не может вернуться домой к матери, поскольку та ее не принимает. По ходу фильма выясняется, что когда-то Паула убежала из дома подобно тому, как это сделал ее покойный отец, не хотела работать, в то время как мать была вынуждена содержать дом. В момент наибольшего отчаянья Паула без спроса забирается в дом матери, после драки с ней вынуждает мать к разговору по душам и лишний раз убеждается, что не хочет повторить ее судьбу, поскольку та родила ребенка как лекарство от скуки. Небольшая сцена разговора с матерью красноречиво описывает современное молодое поколение француженок, вынужденных надеяться только на себя, чувствующих себя оторванными от семьи, ненужными родителям, ищущих свои собственные сценарии жизни. Но эта сцена подчеркивает и особые черты героини: она не пытается пристроиться в дом к матери, стать иждивенкой, а наоборот, хочет строить свою самостоятельную жизнь, хотя и понимает, что ребенку в ней не место.
Не менее интересны отношения с матерью у 15-летней Минни из фильма «Дневник девочки-подростка». По сути, она начинает со своего рода подражания матери, вступая в интимную связь с ее бойфрендом, однако, пережив все возможные удовольствия и осознав, что сделала больно близкому человеку (поскольку мать прочитала электронный дневник Минни, в котором она записывала подробности романа с Монро), героиня предпочла одиночество браку. Интересно, что перипетии привели к изгнанию из дома Монро. Неслучайно в финале мать и дочь вместе танцуют на дискотеке. Однако, как следует из дневника Минни, ей, в отличие от матери, пара не очень нужна, поскольку сама возможность заниматься творчеством дает не меньший жизненный драйв и импульс, чем отношения.