Мне от него тоже попало немало. Я вспоминаю о нем без особой симпатии, но с весельем, и вот почему.
Это случилось, когда Мравинский, еще не будучи главным дирижером, был приглашен на какой-то концерт в оркестр Ленинградской филармонии. Брик по обыкновению начал вытирать пот, но Мравинский своей волевой манерой не дал оркестру уйти. Брик попытался отстукивать смычком по подставке, а Мравинский, не долго думая, наступил на его смычок, раздавил его и не выпустил из-под ног до конца. Так что этим он его проучил крепко!
В. Р. А Ростропович?
К. К. Из области всяческих «мыл», конечно, интереснее всех вспомнить о Ростроповиче.
Ну, несколько слов вообще о наших с ним взаимоотношениях. Как я уже говорил, во время войны Малый оперный театр находился в эвакуации в городе Чкалове (ныне Оренбург), и я приехал с театром. Там же была семья Ростроповичей, которые, по-моему, эвакуировались из Баку, а может быть, из Москвы.
Отец его, довольно известный виолончелист Леопольд Ростропович, был там со своей семьей. Его сыну Славе было тогда 14 лет. Он уже учился играть на виолончели и отлично играл на фортепиано, сочинял стихи, музыку и отличался активностью.
Я помню трио: играющих за пайки перед началом сеанса Софью Грикурову, жену дирижера Грикурова, Факторовича, концертмейстера оркестра Малого оперного театра и Леопольда Ростроповича. Когда он скончался, его место занял Слава.
В 1950 году мы были с ним в Праге. Он юношей окончил консерваторию и поехал на свой первый конкурс. Первый диплом, первые награды им были получены на конкурсе «Пражская весна» (они тогда с Даниилом Шафраном поделили первое место). Слава уже тогда отличался умением хорошо держать внимание общества.
Помню, на каком-то приеме, который устраивал наш посол, Мстислав произнес тост, что-то вроде того, что у музыкантов и дипломатов много общего, потому что и те и другие должны иметь такт, а кроме того, и те и другие должны знать и иметь ноты.
Наша дружба началась в 1963 году, когда мы с ним вместе работали над «Дон-Кихотом» Рихарда Штрауса.
Я удивлялся его необыкновенной фантазии и умению расшифровывать музыку зрительными образами. Это сочинение благодарно, потому что оно имеет совершенно определенную программу, которую Рихард Штраус сам довольно подробно написал. Но, естественно, каждый такт описать он не мог. А мы с Ростроповичем придумывали буквально на каждый такт подтексты, которые очень хорошо ложились на музыку и помогали включить в эту сферу музыкантов оркестра. Вот тогда я помню, как мы с ним отлично провели несколько вечеров за этим занятием. Он скоро стал профессором консерватории. Я почитаю его за то, что он произвел подлинную революцию на струнной кафедре. Он понизил контрабасы до их натурального звучания. Дело в том, что испокон веков в России в классах контрабасисты занимались на инструментах, настроенных на тон выше.
Первая струна — ЛЯ, для того чтобы звучало красивее и больше было похоже на виолончель. Потом они приходили в оркестр, но ухо у них было уже настроено, натренировано не на те ноты, которые они видят, да и звуки и интонация были не те. И, несмотря на страшное сопротивление многих консервативных педагогов, Ростропович заставил контрабасы, как это делается во всем мире, играть в оркестре в натуральном строе.
Наиболее интересные воспоминания о его всяких шутках и розыгрышах сохранились с того момента, когда он начал дирижировать, и просил меня в какой-то степени его курировать.
Помню, как-то раз состоялся довольно длительный визит в Горький. Там раз в три года проходят музыкальные фестивали. Мы там были, наверное, в 1972 году. Ростропович взялся дирижировать оркестром. До этого мы с ним играли концерт, и он попросил остаться, чтобы я его курировал. Надо сказать, что дирижировал он неуклюже, хотя его волевой посыл и авторитет знающего музыканта были настолько сильны, что он компенсировал этим свою неудачную технику. К тому же он репетировал так интересно, что я сидел в зале, просто затаив дыхание, боясь упустить какое-нибудь его замечание. На репетиции он говорил необыкновенно ярким и образным языком. Например, в финале Пятой симфонии Прокофьева, в начале коды начинается суетня у струнных инструментов, которые играют каноном и, вступая, все время перебивают друг друга. Они создают особый шумовой эффект, на фоне которого идет мелодия у медных духовых. В одном месте наступает восьмая пауза, когда все струнные в унисон очень сильно должны сыграть гамму вверх. Ростроповичу хотелось, чтобы эта гамма, идущая у всех в унисон к паузе, которой раньше не было, прозвучала необыкновенно ярко. Как он ни пытался, но добиться нужного эффекта не мог. Тогда он говорит: