В старом Китае предпочитали как можно меньше пользоваться абстракциями, разрушающими действительность. Китайские учителя мудрости всегда полагались на силу примера, аналогии, способной, не покидая сферы живого, подвести жаждущего знания к сути явления. Все, кто говорит о принципе «фэн лю», приводят обычно рассказ о Ван Цзыю — не будем и мы нарушать эту традицию.
«Как-то ночью пошел сильный снег. Ван проснулся, открыл дверь и велел принести себе вина. Посмотрел — кругом все белым-бело. Тогда он встал и пошел бродить. На память ему пришли стихи Цзо Сы «Приглашение к отшельнику», и тут он вспомнил о Дай Аньдао. А Дай в это время жил у горы Яньшань. И вот Ван ночью сел в лодку и поехал к нему. Приехал он туда только утром. Подошел уже к самым дверям, да не вошел, а повернул назад. Его потом спросили: почему? Цзы ответил: «Я поехал под влиянием чувства, а чувство прошло — к чему мне было видеться с ним?»» (пер. Л. Егоровой)[3].
Таким должно оставаться поведение художника во всем, и прежде всего в его творчестве. Предельное раскрепощение, следование бессознательному, которое проникает в человека из глубин мироздания, чуткость к голосу сердца, отверстого в океан духа, — вот что обеспечивало постоянный приток творческого вдохновения и созвучность с окружающим миром. Рожденный даосизмом принцип «фэн лю» впоследствии органически вошел и в творческий метод литераторов буддийской школы «чань» (яп. «дзэн»). Буддизм в Китае вообще немало взял от даосизма — порою грань между двумя учениями становилась едва различимой. Художнику-буддисту было столь же свойственно видеть в явлениях, доступных нашим чувствам, лишь путь к внутреннему, существенному, потаенному. Однако, будучи для него лишь «майей», иллюзией, феноменальный мир творился прежде всего человеческим сердцем. Потому-то мысль, чувство, благородное устремление в старом Китае всегда представлялись такой же реальностью (или, если угодно, нереальностью), как и весь окружающий мир, а слово, — быть может, даже более значимым, чем дело. Поэт писал о горах и водах, он вкладывал в стих свое живое чувство, находившее отклик в чужом сердце, и тем самым, по всеобщему убеждению, он изменял и сердце и мир.
Мысли о быстротечности жизни подчас рождали в поэзии мотивы, близкие к анакреонтическим. Тоскливая бесконечная ночь или приближение «вечера года» будили в груди поэта желание продлить подольше сияние дня при свете светильников и свечей, предаться веселью, развеять печаль вином. Тема вина, хмельной радости в китайской лирике зачастую неотделима от картин Природы, ибо, по мысли поэта, вино раскрепощает человека, помогает ему сделаться естественным и, слившись с природой, стать вровень с Небом и Землей. Такой поворот мысли — чисто даосский, так как буддизм бражников осуждал, а конфуцианство всячески старалось поставить человека общественного в строгие рамки «церемонии». Поэтому у тех, кто воспевал винную чашу, нетрудно заметить и элементы эпатажа — в известной степени это был вызов обществу в той же мере, как и стремление покинуть его, удалившись в пустынные горы. Однако рядом с недолгой хмельной бравадой всегда соседствует печаль, да и сам хмель неглубок — он только средство, путь к естественности, к сердцу друга, способ приобщения к окружающей красоте.
Конечно, привычное нам определение «анакреонтическая» приложимо к классической китайской поэзии лишь с известными оговорками. И не только потому, что наслаждение вином здесь путь к чему-то неизмеримо более глубокому и возвышенному. За темой вина в китайской лирике редко когда последует мысль о «юных девах, любивших нас», и картины природы не призваны оттенять любовное чувство мужчины к женщине. Описания «гор и вод» могут быть пронизаны воспоминаниями о разлуке с другом, с прошлым, с родными и милыми сердцу местами, но в них, как правило, нет места думам о любимой.
Чувство мужчины к женщине вообще не было желанной темой для китайской поэзии, да и для «изящного слова» вообще. Любовь обычно мыслилась только как супружеская, и здесь тоскующей, любящей всегда выступала женщина — одинокая, покинутая и несчастная. Сама жизнь давала мало места иной любви, ведь женщина порой с малых лет поселялась в доме будущего мужа и редко видела кого-то из чужих, мужчина же смотрел на нее прежде всего как на источник продолжения рода, средство законного наслаждения и еще, быть может, как на необходимый атрибут достижения мировой гармонии через слияние сил Инь и Ян. Женщина не могла быть приравнена к мужчине хотя бы потому, что они принадлежали к разным мировым началам, и все творческое, заметим, ассоциировалось с мужским началом — Ян.