долговечное существо - равно виделись ему капельками вечно волнующегося, изменчивого океана бытия. Они были его частями и потому как бы частями друг друга; поэт не оставался сторонним наблюдателем: прикоснувшись к истоку всех вещей, он видел их как бы изнутри; ощутив себя частицей целого, он мог разговаривать со всей природой на равных. "Я вместе со стихиями Инь и Ян в их потоке, созвучный первозданности изначального эфира", - мог бы сказать он словами Чжуанцзы из оды Чжан Хэна (77-139 гг.) {См.: Лисевич И. С. Литературная мысль Китая. М., 1979, с. 37.}. Он становился подобен тому "совершенному мужу", который, по словам Чжуанцзы, "мог парить в облачном эфире и, оседлав солнце и луну, лететь за четыре моря". Само созерцание движущихся вод, волнистой поверхности гор в чем-то было аналогично действию музыки, танца, ритму повторяющегося заклинания - мантры; оно вырывало человека из-под власти реальности, погружало в состояние транса. Пусть нам сейчас трудно представить себе это, но в китайском средневековье восприятие мира в какой-то степени было медитативным - в том смысле, что оно постоянно существовало рядом с созерцательными упражнениями и формировалось под их влиянием. Потому-то описание волшебного полета над Поднебесной, куда-нибудь далеко-далеко, к священным горам, нередкое в поэзии древности и раннего средневековья, не было просто художественным приемом для того, чтобы воспеть красоту мира, - для поэта подобный полет подчас являлся такой же реальностью, как и восхождение в мир духов для прорицателя. Об этом вспоминаешь, когда читаешь некоторые стихи Ли Бо, "стихи о путешествиях к небожителям" цзяньаньских поэтов (II-III вв. н. э.) и даже знаменитую поэму Цюй Юаня (IV-III вв. до н. э.) "Скорбь изгнанника". К сожалению, слишком многое в средневековом искусстве мы расцениваем только как условность, как образ, часто забывая, что искусство это строилось совершенно на иных началах и видело мир иным. Странные нити кажущегося сходства порой объединяют старый Китай и Европу, но чаще это все-таки видимость, ибо различны и восприятие окружающего, и отклик на него. Мы идем в горы, чтобы покорить вершину, ступить туда, куда не ступала нога другого человека, оставить знак своего присутствия - вымпел, флаг. Человек Востока шел прежде всего, чтобы получить, приобщиться к чудесному току духовного начала, который был разлит, в природе тем больше, чем выше и дальше поднимался странник от суетного мира страстей, бурлящего в населенных людьми долинах. Ему никогда бы не пришла мысль покорять из боязни загрязнить и разрушить, он никогда бы не решился метить вершину знаком своего "я" - всего лишь ничтожной частицы вечно меняющегося мироздания. Это как с компасом: при взгляде на компас в китайском музее - причудливый железный ковшик на четырехугольном основании - нам прежде всего приходит мысль о путешествиях. Это привычно, но, увы, компас был создан не для них. Стрелка современного прибора показывает на север - обычный ориентир, ручка же компаса-ковша указывала на юг-источник благодатной силы Ян, дарующей человеку жизнь и творческое горение, приносящей в мир весну и живительный свет. От наполненности окружающего силой Ян зависело все: здоровье, благоденствие семьи, удачливость карьеры, процветание потомков. Все в мире было взаимосвязано между собой, и, сопровождаемые почтительными взглядами жителей, многомудрые геоманты бережно несли перед собой железный ковшик на четырехугольнике - символе двухмерной земли, - выбирая место для жилища или могилы. В открывающихся взгляду картинах природы средневековому китайцу виделись сложные знаки и символы, исполненные глубокого смысла. Там, где воображение угадывало нечто вроде очертаний змееподобного существа - дракона, который отождествлялся с идеей полета в бескрайних просторах, обосноваться считалось благоприятней всего. Вообще же место, относительно возвышавшееся над соседними, сулило приближение к току силы Ян, восходившему к небу, и соответственно - здоровье и счастье. В месте же низменном скорее всего должны были подстерегать беды, например наводнения, и болезни: простуды, ревматизм и лихорадка. Китайцу казалось, что все возвышенное охвачено гигантским потоком живительного эфира, несущегося над миром. Даже через могилу в горах этот поток мог влиться в тело клана, продолжающегося в длинной череде поколений. Неважно, что человек уже отошел в тень смерти - незримыми узами он оставался неразрывно связан со всеми своими потомками: живыми и еще неродившимися. Клан - единый организм, и то, что хорошо для одного из его членов, хорошо и для остальных. Но особенно благотворен, конечно, светлый эфир для ныне живущего, и потому-то, поднимаясь в горы, китаец чувствовал прилив творческого вдохновения, испытывал чувство духовного очищения, слияния собственной личности с вечным мирозданием. Поэтический восторг от увиденного мог излиться в стихе и мог выплеснуться на тот же свиток белого шелка в виде картины. Живопись и поэзия были близки во всем: в объекте изображения, в мировосприятии, даже в материале, которым пользовались поэт и художник. Кисть, тушь и шелк служили и поэту и живописцу, да и сам иероглиф зачастую все еще оставался пиктограммой - картинкой-символом. Рубежом двух этих искусств: литературы и живописи - было третье - каллиграфия, которая смогла достичь удивительных высот именно благодаря живописности китайского иероглифа. Литература и живопись как бы смыкались на каллиграфии, и зачастую художник был одновременно поэтом, или, наоборот, поэт становился живописцем. Достаточно вспомнить, что картины писали такие корифеи поэзии, как Ван Вэй, Ду Фу, Су Ши, Ван Аньши, Ли Цинчжао. "В его стихах - картины, в его живописи - поэзия". Это высказывание поэта Су Ши о своем предшественнике Ван Вэе вошло во все хрестоматии. Другое его изречение менее известно, но не менее примечательно: "Строки Ду Фу - не обретшие тела картины, краски Ханьганя - безмолвная поэзия". Не обретшие плоти картины, не видимая глазами, но поражающая наш духовный взор живопись - такова китайская пейзажная лирика в оригинале. Многое в самом строе китайского языка, в китайской письменности способствует усилению этого впечатления. Достаточно взглянуть на ту строфу поэмы Сыкун Ту (837-908 гг.), где он пишет о погружающемся в бездны бытия и всплывающем вновь из сокровенных глубин духовном "я" поэта, - она, как печатью, отмечена знаком воды, повторяющимся при множестве иероглифов, и, еще не вчитавшись, читатель должен был ощутить объятия зыбкой, бездонной и вечно колеблющейся водной стихии. Язык старой китайской поэзии еще более лаконичен, емок и дискретен, чем штрих китайской картины, где "одна линия передает мысль, а две - передают настроение". Почти нет личных местоимений, нет указаний времени и числа, одно и то же слово может быть глаголом, прилагательным или существительным - все здесь зыбко, тонко и чувствительно к словесному окружению. Каждая строка - отдельная капля, она не сомкнута, не сливается с другими: только незримая сила внутреннего созвучия стягивает их в единое ожерелье, где достаточно вынуть одно звено, чтобы ожерелье рассыпалось, перестало существовать. Связь строк и образов возникает не на грамматическом и даже не на логическом уровне - она ассоциативна, подсознательна. "Образ вне зримого, вкус вне ощущаемого", - вот что, по мнению того же Сыкун Ту, самое ценное. Намек, ассоциация, реминисценция, второй и третий планы играют в классической китайской поэзии огромную роль. Китаец благоговел перед изящным словом именно потому, что воспринимал его как доступный человеческому слуху отзвук Великого Дао, зримое проявление сокровенного. Но зримым не исчерпывалась суть, словом не исчерпывался смысл. Берущий свое начало от древней "Книги перемен" китайский эталон художественности: "уже исчерпаны слова, а мысль - в избытке" - есть нечто совсем иное, нежели внешне похожее на него некрасовское пожелание: "чтоб словам было тесно, а мыслям просторно". Китайское изречение традиционно воспринималось как противопоставление слова и образа, который словом лишь пробуждается, но живет вне его, по собственным законам. Отзвучали слова, но роятся образы - подчас иные, нежели те, что названы словом. За образами птиц на речном берегу угадываются фигуры любящих и добродетельных супругов, соблюдающих законы предков и заботящихся о "малых сих"; за стаей саранчи видится многочисленный богатый род, со множеством детей и внуков, целая благоденствующая и счастливая страна; вид драгоценного нефритового камня рождает мысли о девушке - чистой, прекрасной, стыдливой и целомудренной... Для китайца в произведении истинной поэзии почти всегда есть подтекст, поэзия не может говорить прямо; образы должны воссоздаваться не в произведении, а в самом сердце читателя, повинуясь закону созвучия подобного; только тогда они не останутся чем-то внешним, посторонним для читателя, только тогда будут для него истинно живыми. Приемы скрытой ассоциации, внутреннего параллелизма всегда почитались наивысшей ступенью поэтичности, и материалом для них всегда служили образы природы. Чаще всего эти образы напоминали о неумолчном биении времени, приобщая читателя к его вечному движению, объединяя человека и мироздание. Бурное половодье и буйное цветенье трав - приметы радостной весны, холодная краса хризантемы и стаи тянущихся к югу диких