Возникает впечатление, что во Флоренции разом, словно из-под земли, повырастали тела другой породы. В Риме никогда не переводились полные, тяжелые формы, их здесь даже искали, однако в Тоскане они, возможно, встречались реже. Во всяком случае, судя по картинам, во Флоренции эпохи кватроченто вообще было не увидать таких моделей, которых позднее изображает в качестве флорентиек тот же Андреа дель Сарто. Вкус раннего Возрождения предпочитал неразвитую форму, все тонкое и подвижное. Угловатая грация и порывистая линия юности обладают большим очарованием, чем женственная полнота и зрелый мужской образ. Девочки-ангелы Боттичелли и Филиппино с их острыми членами и суховатыми руками воспроизводят идеал юношеской красоты, и в танцующих грациях Боттичелли, которые относятся все-таки к более зрелому возрасту, терпкость нисколько не приглушена. XVI столетие мыслит здесь по-иному. Уже леонардовский ангел выглядит мягче, а как разительно отличается «Галатея» Рафаэля или «Ева» Микеланджело от фигур Венер позднего кватроченто! Шея, некогда длинная и тонкая, сидящая на покатых плечах словно перевернутая воронка, делается круглой и короткой, плечи же — широкими и сильными. Вытянутость пропадает. Все члены обретают более полную, мощную форму. От красоты снова требуют округлого торса и широких бедер античного идеала, а взгляд устремляется к обширным сопрягающимся поверхностям. Чинквечентистской парой «Давиду» Вероккьо является «Персей» Бенвенуто Челлини (рис. 183). Худой угловатый мальчик уж более не красив, и если такой ранний возраст все же продолжают ваять, ему придают закругленность и полноту. Рафаэлевская фигура проповедующего юного Иоанна (в Трибуна, Уффици, рис. 168) является поучительным примером того, как мальчишескому телу, даже природе наперекор, придаются мужские формы.
Красивое тело отчетливо артикулировано. Чинквеченто обладает чутьем на все формообразующее и испытывает потребность выявить строение изображаемого предмета, так что все частные привлекательные моменты лишаются значения. Здесь уже очень рано во весь голос о себе заявляет идеализация, и такая параллель, как обнаженная натура Лоренцо ди Креди (Уффици)[146] и идеальная фигура «Франчабиджо» (или, скорее, Андреа дель Брешанино [Рим, Галерея Боргезе]) может оказаться поучительной в весьма многих отношениях (рис. 169, 170).
Лица становятся обширными и широкими, в них подчеркиваются горизонтали. Предпочтение отдается твердому подбородку, полным щекам; изящный и маленький рот также больше не кажется привлекательным. Если не было когда-то большей женской красы, чем возможность выставить белый высокий лоб (la fronte superba, говорит Полициано), и, чтобы как можно больше приобщиться этому достоинству, женщины имели обыкновение даже выщипывать себе волосы над лбом[147], то XVI столетие видит в низком лбу более достойную форму, поскольку ощущает, что он сообщает лицу больше покоя. Также и от бровей теперь ждут более уплощенных, спокойных линий. Нигде больше не отыскать таких круто выгнутых дуг, как на бюстах девушек у того же Дезидерио, где брови взлетают высоко вверх, так что припоминаются слова Полициано о том, что всегда-то видишь
(Giostra)[148].
И если когда-то у дерзко задранных носиков могли отыскаться поклонники, то теперь они более не в моде, так что портретист пускается во всевозможные ухищрения для того, чтобы загладить скачущую линию и выправить форму до прямой и спокойной. То, что мы называем и воспринимаем в качестве благородного носа в античной скульптуре, вновь ожило только в эпоху классики.
146
Рисунок лица этой фигуры находится (заметим между прочим) в Альбертине. Опубликован в «Handzeichnungen alter Meister» III 327.