Всеобщее стремление к простору должно было обусловить новое отношение фигур к пространству также и в живописи. Пространство старинных картин воспринимается теперь зауженным. Фигуры стоят здесь жестко прижатыми к переднему краю сцены, что создает впечатление тесноты, не исчезающее даже в том случае, когда сзади даны обширные залы и пейзажи. Даже «Тайная вечеря» Леонардо с ее выдвижением стола почти к самой рампе все еще кватрочентисгски ограничена. Нормальное соотношение задается портретом. Насколько неуютна комнатенка, в которую впихивает Лоренцо ди Креди своего Вероккьо (Уффици) в сравнении с мощным и глубоким дыханием портрета чинквеченто. Новое поколение требовало воздуха и возможности движения, и оно достигло этого сперва увеличением изображаемой части фигуры. Поколенный портрет — изобретение XVI столетия. Однако и там, где воспроизводится небольшая часть фигуры, ныне умеют создать впечатление простора: как привольно чувствует себя Кастильоне меж четырех линий своей рамки.
Также и кватрочентистские фрески, как правило, производят на зрителя в местах, на которых находятся, впечатление тесноты и узости. Фрески Фьезоле [фра Анджелико] в капелле Николая V в Ватикане выглядят зауженными, а в капелле Палаццо Медичи, где Беноццо Гоццоли написал процессию королей, зритель, невзирая на всю роскошь, так и не в состоянии отделаться от ощущения неловкости. Нечто подобное можно сказать даже о «Тайной вечере» Леонардо: мы ожидаем увидеть здесь рамку или край, которых у фрески нет и быть не может.
Характерен путь развития, пройденный Рафаэлем при работе в Станцах. Если рассматривать композиции в Станца делла Сеньятура, к примеру, «Диспута», поодиночке, ее соотношение со стеной не производит на зрителя никакого неприятного впечатления. Стоит же посмотреть на две композиции сразу, на то, как сталкиваются они в углу, тут же становится очевидной архаическая сухость в восприятии пространства. Во второй Станца угловое соприкосновение решено по-другому, и вообще формат самих композиций, с учетом наличного помещения, взят более мелкий.
Нет никакого противоречия в том, что, несмотря на стремление к простору, фигуры внутри пространства укрупняются[167]. Они должны производить более весомое впечатление как объемы, поскольку красоты ищут теперь повсюду во всем значительном.
Лишнего пространства избегают, зная о том, что оно обессиливает фигуры, а художники обладают теперь средствами для того, чтобы, несмотря на все пространственные ограничения, наполнить представление впечатлением широты.
Наблюдается склонность ко всему сплошному, тяжелому, весомому. Горизонталь прибавляет в значении. Групповой контур оседает, и высокая пирамида делается треугольной группой с уширенной линией основания. Лучшими примерами этого являются рафаэлевские композиции с Мадоннами. В том же самом смысле можно вспомнить о слиянии двух или трех стоящих фигур в замкнутую группу. Когда на старинных картинах хотели изобразить группы, они выглядели жидкими и ломкими, вообще разреженными и легковатыми в сравнении с объемным заполнением нового стиля.
Наконец, неизбежным следствием явилось увеличение абсолютной величины. Фигуры росли у художников, так сказать, прямо в руках. Известно, как, работая в Станцах, все время укрупнял масштаб Рафаэль. Андреа дель Сарто со своим «Рождением Марии» превосходит в атриуме Сантиссима Аннунциата самого себя, а его самого в свою очередь превосходит Понтормо. Так велика была радость, испытываемая от мощи, что никаких возражений не раздавалось даже со стороны пробудившегося теперь ощущения единства. То же относится и к станковой живописи. Перемены очевидны в любой галерее: где начинается чинквеченто, там мы видим большие картины и крупные тела. Ниже мы еще поговорим о том, как помещалась в целостную архитектоническую систему отдельная картина; теперь она рассматривается не сама по себе, но вместе со стеной, для которой предназначена, так что уже с этой точки зрения живописи было определено двигаться в сторону укрупнения, даже если бы в том же направлении ее не вела ее собственная воля.