Перечисленные здесь особенности стиля относятся преимущественно к избираемой тематике и отвечают определенному способу выражения чувств, однако сюда добавляются, как было уже сказано, моменты формального характера, которые не могут быть выведены из настроения данного поколения. Математически точных выкладок здесь все равно не добиться: упрощение в смысле успокоения встречается здесь с упрощением, основывающимся на наибольшей проясненности картины, а стремление к слитному и объемному протягивает руку мощно развившейся воле постоянно придавать картинам все большее обогащение в смысле явления — той самой воле, которая создает уплотненные групповые образования и лишь теперь в собственном смысле осваивает измерение в глубину. Там желали прежде всего облегчить восприятие глазу, здесь же — стремились по возможности обогатить содержанием картину.
Сначала мы соберем воедино все, что может быть отнесено к понятиям упрощения и прояснения.
2. УПРОЩЕНИЕ И ПРОЯСНЕНИЕ
Классическое искусство вновь обращается к элементарным направлениям — вертикальному и горизонтальному, и к простейшим видам — чистый фас и профиль. Тут следовало открыть совершенно новые способы воздействия, поскольку у кватрочентото как раз наиболее простые вещи затерялись. Желая любой ценой создать впечатление движения, оно преднамеренно уходило от этих изначальных направлений и изначальных видов. Даже такой упрощенно мыслящий художник, как Перуджино, не дал, например, на своей «Пьета» в Палаццо Питти (рис. 54) ни одного чистого профиля, ни одного вида в чистый фас. Теперь, когда художники обладали богатством в полном его объеме, упрощенное разом обретает новое достоинство. Не то чтобы все впали в архаизацию; просто было признано, что в рамках обогащенного простота способна оказывать собственное воздействие: она задает норму, и через нее точку опоры обретает вся картина. Леонардо проявил себя новатором, когда поместил «Тайную вечерю» (рис. 12) в обрамление двух данных чисто вертикально в профиль лиц: уж во всяком случае от Гирландайо он этому научиться не мог[168]. Микеланджело с самого начала однозначно встает на сторону простоты, а у Рафаэля — по крайней мере среди произведений, относящихся к его зрелому стилю — не найти, пожалуй, ни одного, где бы мы не наталкивались на сознательное использование простоты в смысле мощного, выразительного воздействия. Кто в предыдущем поколении отважился бы так изобразить группу швейцарцев на фреске «Месса в Больсене» (рис. 68): три вертикали одна подле другой! Но именно эта-то упрощенность и творит чудеса. И в высшем своем достижении, на «Сикстинской Мадонне» (рис. 87), он дает чистую обладающую небывалым воздействием вертикаль, выглядящую примитивом в антураже совершенного искусства. Такая архитектоника, как у Фра Бартоломмео, была бы совершенно немыслима без этого обращения назад, к простейшим способам показа.
Если же рассмотреть отдельную фигуру, такую, например, как производящий столь надежное и основательное впечатление микеланджеловский лежащий Адам на своде Сикстинской капеллы, нам придется дать себе отчет в том, что он бы не производил такого воздействия, не изобрази Микеланджело его грудную клетку в полный вид спереди. Такую выразительность сообщает ему то, что нормальное (для глаза) положение возникает на основе осложненных обстоятельств. В то же время это сообщает фигуре определенность. Она приобретает нечто насущно необходимое.
Другой пример действия, оказываемого таким, можно сказать, тектоническим видом — это принадлежащий Рафаэлю проповедующий сидя «Иоанн Креститель» (Трибуна, Уффици, рис. 168). Нетрудно было бы ему придать более приятный (или более живописный) поворот, однако именно то, как он сидит здесь, с грудью, данной прямо спереди, и выпрямленной головой, и порождает результат, когда к нам обращается не один только рот проповедника: к нам обращается с картины весь его образ, и получить такое действие никаким иным способом было бы невозможно.
Чинквеченто избирает простые комбинации также и в части светового решения. Встречаются лица, которые, будучи показаны анфас, разделяются точно по линии носа, т. е. одна половина дана темной, другая же — светлой, и такой способ освещения прекрасно согласуется с образцами высочайшей красоты. Такова «Дельфийская сивилла» Микеланджело и таков же идеализированный «Портрет молодого человека» Андреа дель Сарто. В других случаях зачастую стремятся к тому, чтобы в условиях яркого освещения добиться симметричной затененности глаз, что также оказывает очень ясное и спокойное воздействие. Примеры этого — Иоанн на «Пьета» Фра Бартоломмео или принадлежащий Леонардо «Иоанн Креститель» в Лувре. Мы вовсе не желаем этим сказать, что к такому освещению прибегали всегда, как не всегда художники использовали простые оси. Дело только в том, что ныне развилась восприимчивость к воздействию, оказываемому простотой, ее стали ценить как что-то особенное.
168
Вряд ли можно ссылаться в этой связи на портретные лица на фресках Торнабуони, поскольку здесь играли роль не формальные усмотрения самого художника, но принятые в обществе позы моделей. В этом можно убедиться на других композициях Гирландайо.