Набок свисает выступающий, как это всегда и бывает в XV в., живот. Это чрезвычайно некрасиво, однако мы могли бы позволить нашему естествоиспытателю предаваться своим тихим радостям, если бы он не стал перерезать соединение ног с туловищем. Ощущается разительная нехватка переходных форм, требуемых зрительским представлением.
Также и вверху левая рука исчезает из виду сразу же от плеча — внезапно, без указания на то, как следует ее представлять до конца: это уж потом, где-то в другом месте мы наталкиваемся на кисть, которая к ней относится, однако никакой их взаимной связи взгляд обнаружить не в состоянии.
Если задаться вопросом о прояснении функций — о том, как показано опирание руки, на которую облокачивается фигура, поворот головы или движение в кистевом суставе, Пьеро оказывается здесь всеконечно нем. Тициан не только с полной ясностью дает строение всего тела, не оставляя нас в недоумении ни о единой точке: сдержанно, но вполне достаточно даны им и функциональные моменты. Не будем даже и говорить о благозвучии линий, о том, как (особенно справа) равномерными ниспадениями ритмически расчленяется контур. Скажем лишь в общем, что также и Тициан не с самого начала способен был создавать такие композиции: более простая, написанная раньше «Венера» из «Трибуна» [Уффици], та, что с собачкой[173], обладает, быть может, преимуществом большей свежести, но не имеет такой зрелости.
То, что может быть сказано об отдельных фигурах, еще в большей степени приложимо к сочетанию многих. Кватроченто предъявляло глазу невероятные требования. Зрителю предстояло не только, прилагая величайшие усилия, выделить отдельные физиономии из тесно сплоченных рядов лиц; также и фигуры ему приходилось рассматривать по кусочкам, которые почти невозможно дополнить до полного облика. Не было еще никакого представления о том, на какие пересечения и перекрытия можно решаться. Укажу на нестерпимые фрагменты фигур во «Встрече Марии и Елизаветы» Гирландайо (Лувр) и «Поклонении волхвов» Боттичелли в Уффици (рис. 181, 182): приглашаем читателя внимательно рассмотреть правые их стороны. Тем, кто более сведущ, можно было бы рекомендовать фрески Синьорелли в Орвьето, с их почти не поддающейся распутыванию сутолокой. И, с другой стороны, какое же удовлетворение испытывает глаз от наиболее насыщенных фигурами работ Рафаэля! Я говорю в данном случае о его работах римского периода, поскольку в «Положении во гроб» он сам отличается еще не вполне проясненным воздействием.
С той же беспомощностью сталкиваемся мы и там, где изображаются архитектонические моменты. Зал на фреске Гирландайо «Жертвоприношение Иоакима» нарисован так, что верх пилястров с их капителями приходится точно на верхний край композиции. Сегодня всякий бы сказал, что либо следовало изобразить также и антаблемент либо отсечь пилястры еще ниже. Однако такой критике научили нас именно чинквечентисты. Также и в данном отношении Перуджино продвинулся дальше, чем кто-либо другой, однако и у него мы наталкиваемся на архаизмы в этом роде, когда, к примеру, он полагает, что малюсеньким, выступающим прямо от края углом карниза можно обозначить весь арочный пролет. Однако что действительно потешно, так это пространственные расчеты старого Филиппо Липпи. Наряду с прочими моментами они-то и определяют суждение, высказанное о нем в первой главе этой книги.
3. Обогащение